Umbral de la Eternidad

        “Umbral de la Eternidad” (*)

                      La Cueva de las Manos del Río Pinturas

                                          Por José Luis Muñoz Azpiri (h)

 

Al Ing. Carlos J. Gradín, In memoriam                                                

           

            Hace unos 12.000 años, el territorio que ocupa hoy la Argentina era un sitio hostil, muy diferente – ahora se sabe- del plácido paisaje que ahora lo caracteriza. La Patagonia tenía ya el aspecto de una tundra salvaje y desolada, de clima frío y pastos duros. Era un desierto que causaba pavor. Pero no siempre había sido así. Antes del surgimiento de los Andes, esas soledades eran un auténtico paraíso, recorrido por los vientos húmedos del Pacífico y beneficiado por un régimen de lluvias periódicas que hacían crecer abundantes pastos tiernos. Las altas montañas nacidas por sucesivos plegamientos terminaron con esa Arcadia virginal. Tampoco la Pampa era esa fabulosa cornucopia de frutos de “la Argentina de los ganados y las mieses”, como la bautizó el poeta Lugones, que conocemos hoy. En poco tiempo, esa increíble superficie de 52 millones de hectáreas sufrió profundas mutaciones. Al principio era una planicie de pastos amargos y altos, que podían llegar a la altura de un hombre. Después, con la aparición de los grandes herbívoros, la ecología de la zona se modificó y las hierbas se hicieron más tiernas y más ralas, hasta transformarse en un desierto, a causa del sobrepastoreo de la Megafauna (Mylodontes, Gliptodontes, Megaterios, etc.).

 

Al desaparecer los voraces herbívoros, la Pampa se cubrió nuevamente de pastos y se llenó de plagas, entre ellas, nubes de insoportables mosquitos y de los aún peores jejenes. Los pastos crecían tan altos que su sombra no permitía que germinaran las semillas de los árboles. Así, fueron frecuentes los incendios de pajonales en épocas de sequía y el fuego sólo permitió que se levantara sobre el horizonte algún que otro ombú, un raro arbusto cuya madera es prácticamente incombustible. Las nubes de insectos expulsaron a los guanacos que vivían en la Pampa húmeda hacia regiones más altas, como La Sierra de la Ventana y el macizo de Tandilia, donde el viento limpiaba el aire de mosquitos, moscas y jejenes. La Pampa era un territorio infernal. Muchos de los grandes herbívoros huyeron de esos cambios ecológicos y llegaron a la costa del mar, donde la vida era más apacible. Fueron allí para morir, ya que en el término de algunos pocos milenios se extinguieron por completo. Solo quedan su memoria, sus restos diseminados en una franja de tierra que abarca lo que es hoy la costa de la Provincia de Buenos Aires y sus nombres mitológicos: el megaterio, un comedor de hierbas del tamaño de un hipopótamo, el aún más grande toxodón y el gliptodonte, un gigante de pesadilla parecido al actual peludo de las pampas.

En ese mundo cambiante, convulsionado y fantástico vivieron los primeros hombres que habitaron el suelo argentino. Las recientes investigaciones incluso pueden establecer la cronología de su tránsito por nuestro territorio. Un recorrido que no fue fácil y que está signado por la polémica. Es que aún se discute cómo fue que se pobló el continente y de dónde provienen los primeros americanos. A fines de la última glaciación ocurrida en el planeta – hace de eso unos 20.000 años – el nivel de los mares descendió unos 50 metros. Así, el estrecho de Bering (que separa el norte de América del continente asiático) se transformó en una lengua de tierra firme. Por allí pasaron, en busca de territorios feraces y escapando de las condiciones adversas del clima, las manadas de la fauna extinta. Detrás de las mismas las seguía su principal depredador: el hombre. Mamuts, mastodontes, megaterios y milodontes, precedieron a los encarnizados cazadores en su interminable marcha hacia el sur. Prácticamente, la mayoría de los arqueólogos acepta que el poblamiento se produjo a través de Bering, aunque nuevos descubrimientos y teorías han comenzado a esmerilar ésta, hasta el momento, incontrovertible posibilidad.

Al parecer, América tuvo más de una puerta para recibir a los primeros grupos de gente que se animaron a habitarla. Como hemos destacado, desde Asia, por medio de un corredor natural formado entre las imponentes masas de hielo. Otros siguieron un camino por la costa sur de Bering. Pero otros, más intrépidos todavía, habrían alcanzado el continente americano después de navegar por el Océano Atlántico desde Europa, una ruta de migración que está haciendo temblar a la antropología tradicional.

La historia oficial cuenta que el poblamiento americano empezó tan solo 11.500 años atrás en Alaska. Desde allí los grupos humanos salieron a colonizar todo el continente por el Oeste para llegar, en menos de mil años, a la actual Tierra del Fuego. Toda esta teoría se aferra en decir que los sitios de la cultura Clovis, en el sur y oeste de Estados Unidos – que conservan muchísimas herramientas de piedra – era el lugar donde estaban las huellas más antiguas de los primeros americanos. Pero resulta que hay distintas pruebas que dan cuenta de otra historia. O mejor dicho, de varias e intrigantes historias de gente que comenzó a poblar América cuando las grandes masas de hielos continentales no se habían derretido. Estos primeros habitantes no dejaron testimonio escrito. Pero sí dejaron huellas que ahora se han vuelto a considerar – como las herramientas de Clovis – o que se han estimado por primera vez, como la información que los nativos americanos de hoy conservan en sus genes. (Roman, V. 1999).

 

 

 

Revelaciones  de los estudios genéticos

Los primeros americanos ya no viven, pero han dejado sus indicios sobre cuándo llegaron. Y si ahora se está proponiendo una nueva entrada a América por el Océano Atlántico, También se está redefiniendo el momento de entrada por la zona de Bering, en Alaska, que se suponía alrededor  de 11.500 años atrás

 

 

 

 

Es que los primeros pobladores que accedieron por Bering al continente habrían llegado hace más de 35 mil años, según detectó Theodore Schurr, un prestigioso genetista de la Fundación del Sudeste para la Investigación Biomédica USA. Junto con un equipo de expertos, fue uno de los que realizó estudios genéticos con las poblaciones actuales de nativos de América.

Según Schurr “A través del llamado ADN mitocondrial – que se encuentra en las células del cuerpo – se puede conocer cuántos años separan a las distintas generaciones de un grupo humano de sus primeros antecesores”. Por medio de este análisis se pudo determinar que los primeros pobladores llegaron aproximadamente 35 mil años atrás a América por la zona costera de Bering, aunque el investigador reconoce que la información genética es la única prueba, porque aún no se han encontrado evidencias, como herramientas de piedra u otros materiales que indiquen un poblamiento tan lejano en el tiempo.

Otra prueba del pasado reside en el lenguaje.  Johanna  Nichols, profesora de la Universidad de California, contabilizó 143 lenguas completamente diferentes de americanos nativos, desde Alaska a Sudamérica Se calcula que seis mil años es el tiempo en que dos lenguas, que derivan de una común, pierden toda semejanza entre sí. Nichols tuvo en cuenta ese dato así como las velocidades de las migraciones. Hizo cálculos teniendo en cuenta 143 lenguas nativas y también concluyó que los primeros pobladores estuvieron 35 mil años atrás en América.

Estas huellas contradicen, en parte, el relato tradicional. Las herramientas más antiguas (de más de 15 años) similares a la cultura de Clovis, como las varillas de hueso biseladas, las puntas de lanza de marfil extraídas de restos de mamut y los raspadores de piedra, se han encontrado también en el este y sudeste de Estado Unidos. Pero la cuestión es que los glaciares retrocedieron de la parte media de América del Norte hace 11.500 años. Entonces, ¿cómo pudieron los fabricantes de las herramientas de Clovis haber alcanzado el este y sudeste viniendo desde Alaska si en el medio estaban los impenetrables glaciares? La respuesta ahora está en manos de especialistas como Bruce Bradley y Dennis Stanford, del Departamento de Antropología de la Smithsonian Institution, en los Estados Unidos, que no niegan los dos accesos por la zona de Bering, pero agregan uno nuevo.

“Se trata de una nueva hipótesis en estudio, pero tenemos evidencias en estudio de que existieron grupos humanos que vinieron en embarcaciones por el Océano Atlántico, desde Europa. Esto habría sucedido por lo menos unos 18.000 años atrás” afirma Stanford. Y las pruebas son que las herramientas de más de 15.000 años son muy parecidas a otras pertenecientes a la cultura solutrense de Europa occidental.

Esto significa que los fabricantes de las herramientas no necesitaron atravesar los glaciares dentro del continente. Ellos habrían aprovechado el portón de entrada por el Atlántico, como prueban los materiales encontrados en los sitios de Meadowcroft Rockshelter y de Cactus Hill, ubicados al nordeste estadounidense.

 

 

El debate de Ameghino

El poblamiento de América es “el” tema de discusión que la antropología no consigue cerrar aún a principios del siglo XXI. Y eso que la disputa comenzó a principios del siglo XX. El estadounidense Alex Hrdlicka fue el primero en proponer que el poblamiento por la entrada de Bering había ocurrido hace unos 12 mil años. Pero tuvo que enfrentar en 1910 el debate con Florentino Ameghino, el naturalista argentino que sostuvo que la cuna de la humanidad entera fue la región pampeana. Decía que la genealogía humana partía de un grupo de presuntos homínidos del período Eoceno Inferior, llamados “homúnculos”. Desde la Patagonia, se habrían difundido hacia el norte. Pero Hrdlicka estudió los fósiles y resultó que los homúnculos eran monos. Ahora nadie discute que hubo una entrada por Bering. Pero algunos como Thomas Lynch y Dena Dincauzeinsisten insisten en que el poblamiento se inició hace 11.500 años. Se resisten a aceptar que hubo ocupaciones anteriores (en la Argentina se registran indicios de más de 11.500 años). El debate está tan candente que sus opositores – los que defienden un ingreso cercano a los 35.000 años atrás, han definido a Lynch y sus seguidores como integrantes de “la mafia Clovis”.

 

 

 

Pero la recorrida de los decididos viajeros que vinieron desde el Atlántico puede haber llegado lejos. Según Laura Miotti, del Departamento de Arqueología del Museo de Ciencias Naturales de La Plata y el Conicet, estos grupos nómades – que formaban como pequeñas bandas – avanzaron hacia el sur, bordeando toda la costa este de Sudamérica, zona que hoy está por debajo del mar.

Sin mapa de por medio, llegaron hasta el sur de la Argentina y Chile, donde hay dos lugares clave para aclarar el poblamiento americano. Un sitio es Piedra Museo, en Santa Cruz, y otro es la cueva Fell, en el sur chileno. Aquí, también se encuentran herramientas de más de 11años similares a las halladas el este y sudeste, como en el sitio de Cactus Hill.

Las herramientas halladas le sirven a Miotti para sostener, también, que “algunos grupos humanos que entraron por el Atlántico pueden haber colonizado la Patagonia hace más de 11.500 años. Y desde el sur patagónico se comenzaron a dispersar por toda Sudamérica”.

En definitiva su hipótesis es que los grupos humanos podrían haber llegado por el este del continente hasta la Patagonia. Desde aquí, volvieron hacia el norte por el oeste. Un indicio consiste en que las mismas herramientas se encuentran también en sitios como El Inga, en Ecuador, aunque datan de 9.500 años atrás.

Asimismo, estos novedosos aportes, que todavía sacan ampollas en la piel de muchos investigadores, de ninguna manera desautorizan la hipótesis del corredor de Beringia, simplemente la consideraron una teoría de “corta duración”. En su marcha hacia el sur, quedó registrado el paso de los amerindios por el istmo de Panamá hace más de 12.000 años. Cuando llegan al territorio argentino, según la tesis tradicional aproximadamente 10.000 años antes de Cristo, la era glacial ya había pasado y los mares habían bajado unos 100 metros. Algunos estudiosos afirman, incluso, que el descenso del océano Atlántico podría haber llegado a los 200 metros, con lo cual las islas Malvinas quedaron unidas al continente por una ancha lengua de tierra, formando una península. En Estados Unidos, en la década del 20 del siglo pasado, se estableció, científicamente, la fecha de la primera presencia humana en el continente. En las localidades de Folson y Clovis, como hemos dicho, en el estado norteamericano de Nueva México, se hallaron puntas de flecha, raspadores y otras armas de piedra. En la Patagonia y en Chile se hallaron artefactos similares. Se pensó, en consecuencia, que los seres humanos que vivieron en Clovis y en el territorio de lo que es hoy la Argentina fueron los mismos paleoindios, los antepasados de la gente que encontró Colón.

En 1947, el Dr. Alberto Rex González, hizo el primer fechado de restos con la técnica científica del radiocarbono o Carbono 14, como se la conoce popularmente. Rex González halló una serie de vestigios humanos en una gruta de San Luis llamada Inti Huasi. El resultado no deja lugar a dudas: esos hombres habían habitado la zona 8.000 años atrás. “Eso significa – dice Rex González – que tenía que haber culturas más antiguas. No tanto como pensaba Ameghino pero sí más antiguas de lo que se calculaba en esos años. Eso nos permite suponer que la antigüedad del hombre en América puede fijarse en unos 20.000 años”.

¿Qué es el Carbono 14?

El método de datación radiocarbónico o por carbono 14, como comúnmente se lo conoce, consiste en medir la concentración de carbono que le queda a una determinada muestra y así conocer la antigüedad de la misma. El carbono es un elemento químico constituido por tres isótopos (12, 13,14), que se diferencian entre sí por su peso y, fundamentalmente, porque se destruye a lo largo del tiempo. Sin embargo, el C 14 se genera continuamente en la naturaleza, ya que los organismos vivientes lo asimilan de la atmósfera por fotosíntesis (los vegetales) o indirectamente a través de los alimentos orgánicos (los animales).

Cuando un animal o un vegetal mueren, ese nivel constante, conocido y estable de C 14 se interrumpe por no haber más asimilación. De inmediato comienza un decaimiento del contenido de carbono.

La datación de C 14 es un excelente recurso para determinar en qué momento ocurrió cierto suceso natural y un auxiliar muy valioso para el paleontólogo, arqueólogo, antropólogo o geólogo, quienes se valen de los datos aportados por este método para conocer aspectos relacionados con asentamientos humanos, la vida animal o vegetal y la formación geológica en estudio

Nuestros remotos orígenes          

A medida que la técnica de fechado progresó y los hallazgos se multiplicaron, el legajo de los primeros argentinos se fue completando. Algunos estudiosos reconocen dos corrientes migratorias de los primitivos cazadores – recolectores que poblaron lo que hoy es la Argentina. Una es conocida con el nombre de láguida y estaba compuesta por individuos de tipo físico melanésico. Provenían de las sabanas amazónicas y atravesaron Misiones y Corrientes antes de llegar a Entre Ríos. La segunda corriente es la que se conoce bajo el nombre de pámpida y sus características raciales parecen ser del tipo australiano. Comparte, entonces, sus características físicas con los siux y los apaches norteamericanos. Hacia el año 6.000 antes de Cristo (por razones de mayor comprensión, evitaremos en lo posible, utilizar cronología radiocarbónica, es decir, “antes del presente”) ocupaban parte del Mato Grosso y del territorio que se extiende desde la Pampa hasta Tierra del Fuego. “Lo que se sabe con certeza – afirma el Ing. Augusto Cardich, profesor de arqueología de la Universidad de la Plata – es que los más antiguos habitantes del país vivieron hace 12.500 años en la zona denominada Cañadón de las Cuevas, en un sitio que forma parte de la actual estancia Los Toldos, al noroeste de Punta San Julián, en la provincia de Santa Cruz”.

 Por esos mismos años, el hombre también habitó en lo que es hoy la localidad de El Ceibo, a unos 150 kilómetros de Los Toldos. Allí, en las cavernas y reparos de la estepa patagónica, se halló un buen número de herramientas. Había raspadores, punzones muy finos y lascas (parte filosas de rocas desprendidas a golpes) con los cuales estos primitivos habitantes de nuestro suelo, mataban, descuartizaban y trozaban los animales que les servía de alimento. Se sabe que sabían trabajar el cuero hasta ablandarlo, que se vestían con pieles y que raspaban huesos y maderas para luego usarlos como herramientas de trabajo. No conocían la agricultura y vivían en grupos de 15 a 20 individuos que cazaban y recolectaban frutos y bayas. Pero no eran simples bandas merodeadoras. A veces se reunían en grupos que alcanzaban a 100 o más personas. Se alimentaban principalmente de guanacos y de un camélido, lama guanicoe, desaparecido hace ya unos 10 mil años. Recogían madera para alimentar sus hogueras y poseían una rara habilidad: sabían pintar las paredes y techos de las cavernas con escenas de su vida cotidiana. Usaban pigmentos rojos y desarrollaron, como veremos más adelante, una técnica peculiar que consistía en llenarse la boca con pintura para luego esparcirla en forma de líquido pulverizado sobre formas apoyadas en las paredes.

Numerosas manos quedaron así estampadas, en negativo, sobre estas cuevas patagónicas. También usaban huesos que ahuecaban y utilizaban a modo de soplete. De esa forma, en varios sitios, dejaron estampadas las siluetas de un zorro, de un lagarto y de innumerables guanacos. Entre esa colección de pinturas rupestres se encontró una que aún resulta fantástica. Mide un metro y medio y representa a un enorme y feroz felino. Los investigadores han llegado a la conclusión de que podría tratarse de una subespecie extinguida de jaguar.

Está claro que la fecunda rutina de los investigadores se ve estremecida de vez en cuando por hechos extraordinarios que permiten realizar saltos cualitativos en la laboriosa indagación que realizan. En la década de 1970, por ejemplo, la región pampeana entregó una serie de nuevos indicios sobre la azarosa vida de los primeros pobladores del país. A orillas del río Azul, en la provincia de buenos Aires, un grupo de investigadores del Instituto de Ciencias Antropológicas de Olavarría, dirigido por el arqueólogo Floreal Palanca, realizó un hallazgo impresionante. Encontró un sitio de caza de Doedicurus un gliptodonte de gran tamaño extinguido abruptamente entre los años 12 mil y 8 mil. “La Moderna” como se denominó a este lugar de caza, aportó la primera evidencia confiable de la coexistencia del hombre pampeano con la desmesurada fauna del Pleistoceno. Pero aún faltaba lo mejor. A unos 150 kilómetros de ahí, cerca de Tres Arroyos, sobre las márgenes del Arroyo Seco, tres aficionados a la arqueología – Aldo Elgart, Alfredo Morán y Julio Móttola – hallaron un sitio donde había varias sepulturas. El estudio sistemático del sitio fue realizado por un equipo integrado por los arqueólogos Gustavo Politis, Luis Meo Guzmán y Mónica Saleme, acompañados por el geólogo Francisco Fidalgo y el paleontólogo Eduardo Tonni. Al comenzar la indagación del terreno, aparecieron numerosos instrumentos de piedra que les servían para descarnar y trozar los grandes animales que capturaban. También descubrieron algunos utensilios que de muestran que esos argentinos (por llamarlos de algún modo) ya procesaban los vegetales. Su cultura estaba adelantada hasta el punto de que sabían seleccionar sus alimentos y ahorrar energía en la difícil tarea de comer todos los días; Sólo usaban los cuartos traseros y delanteros de los animales, seguramente porque son las partes que tienen mayor cantidad de carne. La cabeza y el cuello se desechaban, ya que son pesados y proporcionan poca cantidad de alimento.

No son los únicos deslumbrantes datos que se leyeron en Arroyo Seco. Se localizaron también numerosos enterramientos humanos, algunos de 8,500 años de antigüedad “Una de la tumbas que encontramos – dice Politis – pertenecía a un chico de 10 a 12 años. Antes de enterrarlo se le había colocado en torno al cuello, de las muñecas y de los tobillos más de 150 colmillos de zorro perforados y unidos en forma de pulsera y de collar. Tal vez para evitar el color pálido que muestran los cadáveres, este chico había sido pintado con ocre rojo. Debió de haber gozado, sin duda, de algún status especial, ya que se encontraron en su sepultura numerosos elementos de trabajo, que el aquella época tienen que haber sido muy valiosos para ellos. Además, juntar 150 colmillos de zorro significa el sacrificio de unos 50 animales, tarea en la cual deben haber participado varios cazadores. Sólo si el niño tenía un valor especial se justifica semejante esfuerzo. La cuarcita roja con la que fue pintado se obtenía y se elaboraba con un gran trabajo, lo cual aumenta la importancia del hallazgo”. El arqueólogo no lo dice, pero encierra también una alta dosis de cariño por ese niño desaparecido y demuestra que es sociedad primitiva ya estaba organizada de acuerdo con ciertos órdenes jerárquicos.

Pero la ciencia, ya se sabe, no es un apacible remanso donde los conocimientos adquiridos son inamovibles. Recientes hallazgos, en Brasil y en Chile (en sitios llamados Pedra Furada y Monte Verde, respectivamente), podrían hacer tambalear algunas de las creencias más arraigadas sobre la edad de los primeros americanos y, por ende, también de los argentinos. Los objetos encontrados en el sur de Chile – hornos de arcilla, rastros de cimientos de refugios construidos con madera – tienen una antigüedad de 13 mi años. Los depósitos más profundos podrían datar de 33 mil años. La polémica entre los arqueólogos es muy dura, ya que no todos, como hemos visto, están dispuestos a reconocer que el hombre americano es tan viejo. Las conclusiones finales, si llega a haberlas, dependerá de la paciencia – y el financiamiento –de los investigadores. (Capdevila, F. 1989)

 

Cazadores especializados patagónicos

La actividad económica predominante de los cazadores especializados patagónicos es la caza del guanaco, una especie gregaria que ofrece buen rendimiento como fuente de alimentación y materias primas pero que por su capacidad de correr rápidamente se pone con facilidad fuera del alcance del hombre. En consecuencia, su aprovechamiento dependerá de la posesión de mejores armas que puedan ser utilizadas a distancia y de la organización de partidas de caza ya que su apresamiento por lo general no puede encararse como una operación individual, sobre todo en espacios abiertos y extendidos como es el ámbito patagónico.

Si se sigue el desarrollo de la tecnología a través de los instrumentos líticos se pueden observar algunas novedades importantes con respecto a los conjuntos instrumentales descriptos para las sociedades designadas como recolectores y cazadores no especializados.

Entre estas novedades se encuentra una sostenida tendencia hacia la obtención de instrumentos cada vez de menor tamaño que facilitaban trabajos de mayor precisión y detalle, técnicas más cuidadosas de terminación de los bordes de los instrumentos, como, por ejemplo, el retoque marginal a presión. Aparecen nuevos instrumentos para perforar o buriles para trabajar el hueso y sobre todo es importante la previa preparación de núcleos de los que se podrán desprender no solo lascas sino también láminas y hojas alargadas y delgadas que brindan mejor material para mejores instrumentos. Entre estos logros se encuentra la popularización de puntas de proyectil cuya aparición en los contextos se considera importante por su proyección en la economía de la sociedad que la posee.

La punta de proyectil es parte de un instrumento complejo, ya que solo puede usarse por el agregado de un astil, pudiendo ser arrojada por el brazo humano a modo de punta de lanza o bien por medio de un propulsor o estólica que consta de una madera larga donde se inserta el astil cuyo extremo se apoya en un gancho. El propulsor es un verdadero alargamiento del brazo y aumenta el efecto de palanca con el consiguiente aumento de distancia, velocidad y fuerza de tiro. Hacia el final de las secuencias temporales aparece el arco, cuya fuerza impulsora supera al propulsor y se utiliza con puntas pequeñas cuyas formas varía sobre todo por la manera de insertar el astil.

Una modalidad especial de los cazadores a distancia de América es la utilización de bolas atadas con tientos que se revolean con el fin de voltear animales, que una vez inmovilizados son sacrificados. Este sistema permite un alcance mayor que las puntas arrojadas con propulsor y según las evidencias arqueológicas aparecen sincrónicamente con las puntas de proyectil.

Estos adelantos tecnológicos, tan elementales vistos desde nuestra perspectiva actual, se ensamblaron con otros cambios en la organización de la sociedad que fueron operando una serie de estímulos y ajustes en cadena que alcanzaron todos los planos de la vida cultural.

Las armas arrojadizas que permite matar a la distancia posibilitan nuevas y más eficaces técnicas de caza con la participación organizada de mayor número de miembros de la sociedad. La obtención del alimento es la mayor de las empresas y una confrontación del hombre con la naturaleza pero que éste enfrenta como trabajo colectivo o social a fin de compensar las limitaciones tecnológicas.

A pesar de estas limitaciones, el cazador especializado está en condiciones de obtener mayor cantidad de alimentos, lo que significará mayores oportunidades de sobrevivir.

Si bien la población aumenta, la organización social no supera la simple reunión de familias, cuyos miembros se identifican todos entre sí como parientes (bandas). Una sociedad que basa su sobrevivencia en la cohesión de sus miembros requerirá un liderazgo más estable que asegure el funcionamiento de una división de trabajo más definida, administre los recursos, garantice el cumplimiento de prácticas y ceremonias comunes que refuercen la solidaridad e identidad del grupo. Entre estas prácticas sobresalen los ritos que acompañan las crisis de la vida de los individuos tales como el nacimiento, la pubertad, el matrimonio y la muerte. De la existencia de estas prácticas existen testimonios en las pinturas de negativos de manos de la Patagonia, representado manos juveniles.

La característica más importante de los cazadores especializados es una estrecha vinculación a una determinada especie animal que en líneas generales va acompañada de una buena capacidad técnica vinculada a su caza y faena. La vinculación no queda  limitada al alimento sino que alcanza al aprovechamiento total de la presa que provee la casi totalidad de la materia prima utilizada para la vivienda, el vestido y los utensilios domésticos y rituales.

El conocimiento del cazador sobre los hábitos de alimentación, desplazamientos estacionales y reproducción de los animales redundará en un mayor beneficio para el hombre, pero la observación detallada de estos hechos no es suficiente. El cazador deberá pensar y planear estrategias para conservar la fauna. La observación permanente y la preocupación por la supervivencia de la especie llevan a una verdadera identificación entre el cazador y el animal cazado. Esta actitud también queda reflejada en las pinturas rupestres, que nos transmiten inestimables datos para interpretar la mentalidad de los cazadores especializados de la Patagonia.

Más allá de la caza especializada existieron otros recursos imprescindibles como la caza de especies menos significativas, la recolección de especies vegetales o la obtención de bienes por intercambio con otros grupos con los que pudieran entrar en contacto.

La naturaleza y funcionalidad de estos contactos es difícil de reconstruir por medios arqueológicos, pero su existencia está bien probada por la aparición de instrumentos alóctonos o de técnicas distintas en los instrumentos de determinados contextos.

El hábitat de los cazadores especializados no es errático, está fundamentalmente vinculado a circuitos determinados por el ciclo reproductivo y los desplazamientos estacionales de los animales que constituyen la base económica.

Si bien la caza es un recurso anual permanente, no hay dudas que se deben haber desarrollado ciertas adaptaciones en base a otros recursos naturales proveedores de proteínas en épocas de escasez o simplemente como medio de complementariedad de distintos recursos, como, por ejemplo, recursos marinos costeros. La presencia de adaptaciones costeras se conoce desde hace años en Patagonia central y meridional, pero sólo han comenzado a ser estudiadas recientemente de modo que, por el momento, no es posible integrarlas consistentemente el panorama general de los cazadores especializados patagónicos.

Secuencia Cultural

La historia de estos cazadores mejor conocida comienza en el área del río Pinturas en el noroeste de la provincia de Santa Cruz, alrededor del 9.300 A.P. de acuerdo con un promedio de varias fechas radiocarbónicas casi coincidentes y se reconstruye a través del desarrollo de tres industrias: Toldense, Casapedrense y Patagoniense que se suceden temporalmente en ese orden, pero que según las regiones pueden ser por lapsos contemporáneas entre sí.

La industria Toldense se ha identificado en un área cultural restringida de la Patagonia centro meridional, en el sector comprendido entre la cuenca del río Deseado y la cuenca del río Chico de Santa Cruz y la cuenca inferior del río Chubut.

Se ha registrado en un sitio de la altiplanicie de la meseta central (Cueva 3 de Los Toldos), en dos cuevas en los profundos cañadones del río Pinturas (Cueva de las Manos y Cueva Grande de Arroyo Feo) y en La Martita, al noroeste de la localidad de Gobernador Gregores. Se admite la estrecha relación de todos estos sitios considerando que, según la investigadora Ana Aguerre “las diferencias pueden explicarse como una adaptación a medios ambientes distintos y a la vez a diferencias cronológicas relativamente importantes”

“La industria Toldense se caracteriza por sus instrumentos realizados sobre lascas de tamaño de mediano a grande, con retoque marginal. En especial se destacan sus raspadores, raederas cuchillos y perforadores. Además, aquí se da la introducción de la técnica de las puntas apedunculadas de limbo triangular y de base recta o suavemente convexa y de algunos raspadores y cuchillos. Estos instrumentos presentan un acabado retoque bifacial por percusión y presión escamoso y subparalelo. Se hallaron escasos ejemplares de bolas de piedra. Los restos faunísticos que acompañan las ocupaciones Toldenses son en su mayoría de Lama guanicoe y diversas taxas actuales. Los portadores de la industria Toldense eran grupos de cazadores que vivían primordialmente del aprovechamiento del guanaco y complementariamente de otros animales. Poseían una acabada técnica de rebaje bifacial con la cual confeccionaban las puntas arrojadizas que juntamente con las bolas de piedra constituían sus armas” (Gradín, C. 1980-83).

Fuera del área de dispersión definida para el Toldense, en el sector norpatagónico, se han identificado en la Cueca Traful I manifestaciones que guardan similitudes con el Toldense, en particular con las puntas de proyectil líticas bifaciales de contorno triangular que están asociadas predominantemente con restos de guanaco.

Un aspecto importante del contexto de los cazadores especializados son las representaciones rupestres en cuevas y aleros que testimonian la existencia de fuertes lazos psicológicos y emocionales que unen al hombre con los animales que constituyen la base de su supervivencia.

La identificación estilística, la diacronización y la adscripción de las manifestaciones rupestres con los niveles culturales se han realizado teniendo en cuenta los distintos indicadores asociados hallados en capa (sellos arqueológicos con motivos pintados, restos de pigmentos, artefactos con vestigio de color) que en cierta medida permiten determinar cronologías ante quem para su ejecución. Los diversos horizontes de los sitios considerados fueron establecidos fundamentalmente en base al análisis de las superposiciones de los tres repertorios más importantes: Cueva de las Manos, Alero de Charcamata y Arroyo Feo. Con estas manifestaciones se integraron los grupos estilísticos A, B y C del arte rupestre regional.

La relación entre el Toldense, o tradición cultural Los Toldos – Cueva de las Manos y las manifestaciones antiguas del arte pictórico patagónico o grupo estilístico A, se establecen con el nivel cultural regional Río Pinturas I. El estilo A “se caracteriza fundamentalmente por escenas de caza dinámicas y anecdóticas, en las que la vinculación entre el cazador y la presa ha sido representada por simplicidad pero con naturalismo. En ellas se testimonia la persecución individual y también el atajo o rodeo grupal. Se comprueba el uso de puntas de proyectil y de bolas perdidas o esferoides de piedras unidas a un cordel. Las figuras humanas han sido dibujadas siempre proporcionalmente más pequeñas que las de los guanacos. Se hallan representadas de perfil con los brazos abiertos, con un solo brazo o sin ellos, corriendo con las piernas abiertas” (Gradín, C. 1980) Estas figuras se hallan asociadas a escasos negativos de manos.

Entre la finalización del Toldense típico en Los Toldos y en la Cueva de las Manos hay un lapso de 1.500 años (8.750 A.P. y 7.280 A.P. respectivamente). Durante ese tiempo se registraron algunas otras manifestaciones culturales. En el extremo sur del área, en Río Gallegos, el nivel cinco de la Cueva de Las Buitreras y hacia el séptimo milenio antes del presente, el componente antiguo de El Túnel en el canal de Beagle.

 

El Arte Rupestre

 

“Existen en América del Sur interesantes antecedentes sobre el arte rupestre prehistórico. Tal es el caso del padre Pedro Lozano que, entre 1730 y 1760 aproximadamente, interpreta como testimonio del itinerario de San Thomé en su prédica evangélica los numerosos grabados y pinturas de Colombia, Brasil, Paraguay y Perú, a los que identifica con las huellas de su paso o los hoyuelos de su báculo. También Humboldt (1799/1804) adelanta algunas interpretaciones acerca de los petroglifos de la cuenca del Orinoco y relata su encuentro con el misionero Ramón Bueno, quien “esperaba regresar a Madrid donde daría a conocer el resultado de sus investigaciones sobre las pinturas y dibujos rupestres de Uruana”.

En Patagonia los estudios sobre el arte rupestre se remontan a las postrimerías del siglo pasado cuando en 1877 el perito Francisco P. Moreno recorre las márgenes del lago Argentino en la provincia de Santa Cruz. A él se le deben las primeras noticias sobre las pinturas de Punta Wualichu. Más tarde estos estudios fueron continuados por otros investigadores, Bruch y Aparicio, entre otros, que documentaron diversos sitios con manifestaciones rupestres de la región patagónica. Pero es a partir de 1951 que las investigaciones se encaminan hacia su faz sistemática gracias a las expediciones realizadas por Menghin, cuyos resultados fueron publicados en su trabajo “Estilos del arte rupestre de Patagonia, aparecido en 1957, donde en forma ineludible para las posteriores investigaciones se sintetizaron los conocimientos disponibles para ese entonces.

 

Posteriormente muchos estudiosos han sumado su esfuerzo en el mismo sentido. Schobinger en 1956 publica una síntesis del arte rupestre de Neuquén. Casamiquela en 1960 analiza el significado mágico del arte rupestre de Norpatagonia. A partir de 1962 quien escribe estas líneas inicia una serie de investigaciones referidas a las pinturas y grabados rupestres de las provincias de Río Negro, Chubut y Santa Cruz. Y es en esta última provincia, específicamente en el “Área Río Pinturas” donde, con la posterior colaboración de Aschero y Aguerre, hemos intentado un análisis contextual del arte rupestre y la arqueología, con miras a alcanzar una visión de la prehistoria regional (Gradín, C. 1992)

 

“Las culturas de cazadores-recolectores de la Patagonia alcanzaron, particularmente a fines del Pleistoceno y principios del Holoceno, un especial brillo tanto por su excelente industria lítica como por sus ricas y vistosas manifestaciones de arte en las rocas. Los escritos y publicaciones sobre el arte rupestre  de la Patagonia, en especial sobre sus pinturas, empiezan algo antes de fin del siglo XIX con las referencias de Francisco P. Moreno. Visitando su zona austral, descubrió en una barranca junto al Lago Argentino, unas pinturas rupestres, que señaló correctamente como antiguas y pertenecientes a habilidades de una raza extinguida que quizá precedió a los indígenas actuales. Es interesante la afirmación y la fecha, cuando se advierte que en Europa en el Congreso de Lisboa de 1880, los sabios de entonces habían rechazado rotundamente que las pinturas de Altamira, España, hubieran sido pintadas por cazadores prehistóricos.

Sobre las pinturas de la Patagonia, que con alguna diversa concentración se encuentran a lo largo y lo ancho de su territorio, se han venido sumando muchas publicaciones.

A esta altura de las investigaciones, con el agregado de algunas comprobaciones objetivas, se puede afirmar que la tradición del arte rupestre de la Patagonia empieza en los albores mismos de su prehistoria y se habrían creado varias modalidades a través del dilatado tiempo y distribuido en determinados sitios. Están, por ejemplo, dibujos de conjuntos de guanacos representados en siluetas naturalistas con detalles de los movimientos bien logrados, como las figuras que aparecen en El Ceibo; otros de estas mismas figuras pero muy esquematizadas como en Alto Río Pintura. Abundan también otras formas de representación de guanacos como las figuras aisladas. La importancia del guanaco parece lógica por la gran incidencia en la economía. El ñandú no aparece en la medida de su aporte en el sustento de estas sociedades, con excepción de los pocos sitios como El Verano y El Ceibo, donde se observan hermosos dibujos. La figura del hombre aparece muy esquematizada y disminuida en tamaño y sin mayores detalles de rasgos. Se dice para este tipo de culturas que tenían aversión a ser identificadas individualmente. Lo notable es la representación de un gran felino extinguido, probablemente felis onca mesembrina, que de acuerdo con las mediciones de sus huesos hallados en la gruta Milodon, Chile, tenía el tamaño de un gran león actual. De acuerdo con los cuatro dibujos que aparecen en El Ceibo, este felino había tenido la cola corta y el pelo crecido en el sector de la cruz. Otro motivo sobresaliente son los negativos de las manos, de gran presencia en esta región y que se encuentra desde los primeros tiempos con gran perduración. Es de recordar que esta modalidad de negativos de manos aparece en el grupo de pinturas más antiguas de Europa, asimismo tuvo gran vigencia en Australia. En América, solamente está concentrada en la Patagonia.

 

 

Gruta del Mylodon (Chile)

Además de los motivos de carácter naturalista, aparecen obras de representaciones geométricas como líneas y puntos, motivos laberintiformes, y otros conjuntos de carácter abstracto, acaso ligados más intimamente a los aspectos espirituales. Por otra parte se pueden reconocer como motivos más recientes las llamadas grecas, así como de otros dibujos geométricos que muestran semejanzas con los diseños de los pueblos andinos de más al norte.

En el conjunto de las pinturas patagónicas, se puede apreciar el uso de varios colores (rojo mayormente, luego negro, amarillo, blanco y escasamente verde y azul) y además se perciben diferentes tonalidades y matices de estos colores principales, los que posiblemente puedan haber variado en el tiempo.

La mayoría de estas pinturas son monocromas cuando se consideran independientemente o aisladas. Ante una observación más atenta, surgen evidencias de dibujos con dos o más colores, aparte de que hay también paneles policromos vistos en conjunto. En efecto, hay grupos de pinturas que se presentan a la observación actual como conjuntos policromos aunque las unidades son monocromas, esto generalmente debido a la yuxtaposición  o sobreimpresión de pinturas monocromas de diferente color o tono, realizadas en distintos momentos. Hay también paneles, pintados tal vez por el mismo artista, por ejemplo, con figuras de varios guanacos del  mismo tamaño y diseño, pero unos en rojo, otros en negro, amarillo y por fin hay también en blanco, como en una cueva de la estancia “La María”. Llaman también la atención los colores de los negativos de manos. Si bien los más conocidos y difundidos son monocromos, mayormente en rojos, es decir de una única pintura coloreando el contorno de la mano, también se ha dado el caso de que muchas veces y previo a la aplicación de la mano para el negativo, se pintaba la roca como pintura de base, o se aprovechaba a veces para esto, los restos de pinturas anteriores. Sobre esta base de un color – tal vez con intención estética y buscando contrastes más llamativos, aparte de otras motivaciones que no se conocen – se practicaba la consabida imposición de una mano para colorear con otro color el contorno. Por último, en este tema se han señalado algunos motivos abstractos con el uso de varios colores, que llegan a ocho en la Sierra Apas de la Patagonia septentrional.

Se podría separar en tres partes este espacio de la Patagonia para ordenar un tanto la distribución y la mayor o menor concentración de su arte rupestre. Primeramente la región de la Patagonia septentrional, donde hay una relativa riqueza de estas expresiones artísticas; sobresale la presencia de grabados y petroglifos que generalmente reproducen formas geométricas y motivos abstractos. Luego la Patagonia central, con gran riqueza de restos culturales y arte rupestre en general, con sus cavernas y acantilados que muestran las más llamativas manifestaciones, testimonio de alta calidad artística de las sociedades prehistóricas de la Patagonia. Destacan principalmente las localidades de Los Toldos, Alto Río Pinturas, La María, El Ceibo, Piedra Museo, El Verano, entre las más notables y se pueden considerar entre las pinturas rupestres más relevantes de la prehistoria americana. Y en esta breve mención, se recalca que en la Patagonia meridional disminuye la concentración de estas pinturas y aún más de los grabados rupestres.

Hay que mencionar asimismo, que muchas de estas cavernas pintadas impresionan como grandes templos. Habrían sido usadas como lugares de concentraciones de los diferentes grupos para la realización de sus ritos y festividades, donde acaso no estaban ausentes las intenciones de propiciar la exogamia, esto es, el matrimonio fuera del grupo.” (Cardich, A. y Castro, A. 1999)

 

El arte rupestre en la Patagonia

(Hemos transcripto en su totalidad este artículo de María T. Boschín y Ana M. Llamazares publicado en el Vol.3 Nº 17 marzo/abril 1992 de la revista “Ciencia Hoy”, dado que consideramos que es uno de los más completos publicados sobre el tema).

 

               Durante aproximadamente 12.500 años, la Patagonia fue escenario de procesos sociales y culturales que muestran, más allá de las variaciones, por lo general regionales, una larga perduración en cuanto al modo de vida de los pueblos cazadores y recolectores. Sólo la conquista desarticuló profundamente esta continuidad, aniquilando casi por completo, tanto física como culturalmente, a la población originaria. Del conjunto de restos arqueológicos que han quedado, las imágenes pintadas o grabadas sobre las paredes de las cuevas, paredones y bloques nos permitirán acceder a uno de los aspectos más complejos y menos evidentes de esas sociedades desaparecidas: el campo de las ideas.

 

 

 

Cueva de las Manos (Santa Cruz. Argentina)

La denominación arte rupestre, que significa arte sobre roca, se aplica a las imágenes pintadas y grabadas, ejecutadas por pueblos hoy desaparecidos, sobre superficies rocosas naturales de cuevas, paredones y bloques al aire libre.

Cabe señalar, ante todo, que se emplea el término “arte” por tradición, pero no debemos atribuirle el mismo sentido que esta palabra tiene en las sociedades occidentales. Las imágenes rupestres seguramente tuvieron más valor como instrumentos mágicos, simbólicos, mnemotécnicos o de expresión de ciertas ideas que por su carácter estético, el cual no sabemos si fue buscado por sus creadores.

Para la arqueología, que persigue la reconstrucción científica de los modos de vida del pasado a partir de los restos materiales que han perdurado, el arte rupestre tiene una particular importancia, pues éste al integrarse al conjunto de los otros datos disponibles, le permite acercarse a una de las esferas más complejas del desenvolvimiento social: las ideas. Pero es necesario advertir que la arqueología, al carecer de testimonios orales o escritos que permitan conocer el contenido de esas ideas (en el caso del arte rupestre, el significado original de las imágenes) debe contentarse con detectar y analizar la manera en que ciertas pautas ideológicas regularon los modos de representación, esto es, entender cómo representaban y no qué representaban.

Algunos arqueólogos cuestionan la posibilidad de llegara conocer ciertas características de la ideología de las sociedades pasadas y consideran que es necesario limitarse a reconstruir aquellos aspectos de la vida social vinculados con la tecnología, los medios de subsistencia, la dieta o los tipos de vivienda. Sin embargo, aunque sea más sencillo obtener este tipo de datos, no debemos olvidar que esos hombres y mujeres también tenían creencias, rituales, arte, lenguaje y que sus simbolología y, por tanto, su ideología, interpenetraban todo su mundo cultural, inclusive la economía y las relaciones con el medio ambiente.

Es indudable que ocuparse de lo ideológico o del simbolismo de sociedades desaparecidas es algo de por sí complejo y requiere una metodología que permita encontrar en los datos materiales los indicios de aquello que no es observable en forma inmediata o directa, pero que por haberse expresado o plasmado en objetos que perduraron hasta nuestros días, es hoy reconstruible.

Con este fin, los arqueólogos utilizan básicamente tres fuentes de información: los testimonios de pobladores actuales – aunque sean descendientes muy lejanos – los relatos de viajeros y cronistas, generalmente occidentales, que estuvieron en contacto directo con los indígenas durante los primeros siglos de choque entre ambas culturas (véase “Ideología patagónica: fuentes históricas y actuales”); y los restos arqueológicos propiamente dichos.

En lo que respecta a estos últimos, cabe señalar que algunos de ellos se distinguen del conjunto de evidencias materiales por aportar datos sobre la ideología. Se trata fundamentalmente de las imágenes, y también de aquellos que nos informan acerca del uso del espacio social, por ejemplo las construcciones y lo lugares destinados a enterrar los muertos (enterratorios).

Entre los sistemas de imágenes propios de las sociedades indias patagónicas debemos señalar, además del arte rupestre, la decoración de objetos de diferentes materiales (cerámica, metal, hueso, piedra, madera, valva, cuero), la talla o escultura, y los diseños realizados tanto en los cestos como en los tejidos.

El arte rupestre se caracteriza por ser el portador de riquezas plásticas capaces de desafiar al tiempo. Los pueblos que lo practicaban le concedieron una gran importancia, de la cual son testimonio tanto el tiempo y el esfuerzo empleados para hacer posible su realización como la naturaleza de los espacios que le dedicaron.

El grabado y la pintura de complejas composiciones requerían la formación de individuos que manejaran las técnicas del trabajo sobre roca. Se debía enseñar la manera de construir las herramientas necesarias para la ejecución de las obras (cinceles, hisopos, pinceles, tubos, etc.) y transmitir los conocimientos adquiridos acerca de las fuentes que proveían materias primas para la obtención de pigmentos, sus combinaciones con otras sustancias y todos los pasos que conducían a la elaboración de las pinturas. Estos artistas debían poseer, sobre todo, un profundo conocimiento del sistema conceptual que representaban.

A veces, cuando las cuevas o los sectores de ellas donde se iba a pintar o grabar no recibía iluminación natural, debieron de recurrir a fuentes de luz artificial, valiéndose de mechas de material vegetal y de sebo como combustible. En otros casos, fue necesario montar sistemas de andamiaje con el fin de efectuar diseños a alturas que superaran el alcance de una persona parada sobre el suelo. Estos hechos nos hablan no sólo de las dificultadas que debían enfrentar y resolver; también parecen indicar que la elección del espacio implicaba una distinción. Los estudios muestran que algunos lugares estuvieron especialmente dedicados a las prácticas artísticas, resultando seguramente sacralizados e imbuidos de poder.

En lo que respecta al arte rupestre de la región patagónica, puede decirse que la década del setenta del siglo XX ya se había constituido en un valioso instrumento de las investigaciones arqueológicas (véase “Historia de las investigaciones en la Patagonia”). Fue en esos años que la planificación de los trabajos comenzó a realizarse, en la mayoría de los casos, con un criterio regional. La arqueología actual tiende a delimitar áreas de investigación, espacios con características distintivas (en el paisaje, en los recursos, en el tipo de sitios arqueológicos) que contengan señales suficientes de que el poblamiento precolonial ha sido significativo y de que su conocimiento ofrecerá, en cada una de esas regiones, respuestas a los problemas de la continuidad y el cambio culturales producidos a través del tiempo.

Carlos Gradín propuso subdividir el territorio patagónico en tres sectores: septentrional, entre los ríos Limay y Negro y la margen norte del río Chubut; central, entre la margen sur del río Chubut y la margen norte del río Santa Cruz y meridional, desde la margen sur del río Santa Cruz hasta el estrecho de Magallanes. Esta división realizada con criterio geográfico coincide, a grandes rasgos, con la localización en tiempos históricos de las dos principales etnias tehuelches, la de los “günün a künna” o tehuelches septentrionales, entre los ríos Negro y Chubut y la de los “aónik´enk” o tehuelches meridionales, entre el río Chubut y el estrecho de Magallanes. La información arqueológica parecería confirmar esos límites, más allá de la homogeneidad que el sustrato patagónico común otorga a todo el panorama cultural del territorio.

 

Ideología patagónica

Fuentes históricas y actuales

En los comienzos del desarrollo de las ciencias antropológicas y durante cierto tiempo, se tendió a simplificar la imagen que se construía sobre el modo de vida de las sociedades cazadoras. La sencillez y la discreción de los bienes de un cazador no nos autorizan a entender en los mismos términos su universo ideológico. Es muy probable, y así lo indicaría el arte rupestre, que la simplicidad haya estado más referida a la vida material que a las expresiones de la ideología.

Cuanto más ligada a su tradición está una sociedad, más pautadas son sus conductas diarias e incluso hechos aparentemente tan profanos como comer o dormir están regulados ideológicamente.

El viajero chileno Guillermo Cox, quién permaneció por un tiempo en tolderías indígenas de Neuquén en los años 1862 y 1863, consigna que los Pehuenches “botaban antes de comer un poco de comida para alejar, decían, al espíritu malo”. En el mismo sentido, se refiere detalladamente a la ceremonia de apertura de un barril de aguardiente: “En la tarde, el viejo Huincahual se ató a la cabeza un pañuelo nuevo i se puso el mejor poncho para presidir la ceremonia (…) El sol estaba a punto de ponerse. Hueñupan, elevado a la dignidad de maestro de ceremonias, fijó tres lanzas en el suelo como a cincuenta metros de los toldos. Huincachual convocó a los hombres de lanza a la toldería, i teniendo cada uno su cacho. Se presentó para beber. El viejo entonces rodeado de sus altos varones, se acercó a las lanzas; todos tenían la cara hacia el oriente. Huincahual salpicó con aguardiente los mangos de las lanzas, i lanzó algunas gotas en la dirección del Este, hablando entre dientes. Cada uno de los asistentes hizo lo mismo, i en seguida habiendo bebido lo que sobraba de los cachos, se volvieron a los toldos”.

Una informante indígena de la localidad de Pilcaniyeu, Río Negro, nos decía que en su familia se sigue practicando la costumbre de dormir con la cabeza hacia el Este; según nos explicó, de allí vienen la vida y el conocimiento. No es este un dato novedoso en lo que respecta a la Patagonia septentrional: el naturalista suizo Jorge Claraz, que recorrió parte de las provincias de Río Negro y Chubut en los años 1865 y 1866, relata que los indios “siempre se acuestan con la cabeza hacia oriente…”. Más allá del interés que pueda suscitar las significaciones vinculadas con el Este, deseamos subrayar a través de este ejemplo la perdurabilidad de ciertas ideas en algunos sectores de nuestra población.

 

 

Estas descripciones donde la presencia de lo ideológico aparece en forma tan evidente como elemento determinante de las prácticas sociales, nos sitúan tanto en tiempos pasados como actuales: Nuestras preguntas como arqueólogos deben ser entonces: ¿no es razonable pensar que en tiempos aún más lejanos sucedía lo mismo?, ¿qué hipótesis sobre la ideología de las comunidades que precedieron a estos pueblos, emparentadas con ellos territorial y culturalmente, es posible formular a partir de estos conocimientos?, ¿cómo podemos desandar la línea histórica para reencontrar la continuidad de estos procesos por medio de procedimientos y datos arqueológicos?, ¿cuáles son, entonces, los alcances posibles de nuestra reconstrucción?

 

Regiones meridional y central

 

La historia del poblamiento y desarrollo cultural prehispánicos de las regiones central y meridional puede trazarse, en líneas generales, a partir de los resultados obtenidos por los arqueólogos en las principales áreas de investigación. Nos referimos a aquéllas ubicadas en las proximidades del estrecho de Magallanes, sobre territorio chileno; a la zona del cañadón del río Pinturas; a la meseta del Lago Buenos Aires; a la cuenca del lago Posadas y a la meseta central, sobre el curso medio del río Deseado, en la provincia de Santa Cruz; y al Cañadón de las Manos Pintadas, en el sur de la provincia de Santa Cruz.

Si se organizan los datos que se han obtenido en términos del proceso histórico, se distinguen tres etapas principales que pueden de nominarse “inicial”, “media” y “tardía”.

La etapa inicial comienza con la más antigua ocupación humana, que correspondió a grupos que vivieron en la provincia de Santa Cruz, hace 12.600 años. Allí han quedado sus instrumentos de piedra junto a fragmento de hueso tanto de algunas especies hoy extinguidas como de guanaco, lo cual permite suponer que estos animales formaban parte de su dieta.

Durante unos cinco mil años, el área continuó siendo poblada por grupos de cazadores que fabricaban instrumentos de piedra y hueso, entre los cuales se destacan las puntas líticas de proyectil triangulares trabajadas sobre ambas caras. Los estudios arqueológicos han permitido atribuir a estos primeros habitantes la realización de las más antiguas expresiones de arte rupestre patagónico: los negativos de manos y las escenas de caza, dinámicas y naturalistas. Corresponden respectivamente, en la clasificación realizada en 1957 por el arqueólogo Osvaldo Menghin, a los llamados “estilos de negativos” y “estilos de escenas” (véase “Primera clasificación de estilos rupestres patagónicos”). También encontramos un tipo de representaciones de carácter geométrico más simple (círculos, alineaciones de puntos, rayas alternadas con zigzags) que aparecen, ya vinculadas a las manos negativas o a las escenas de la caza de guanacos, ya solas, por ejemplo, en los sitios arqueológicos del área del extremo meridional.

Historia de las investigaciones en la Patagonia

Cuando en Europa se seguía discutiendo la autenticidad y el origen prehistórico de los hoy famosos bisontes de Altamira, Florentino Ameghino y el perito Francisco P. Moreno daban a conocer interpretaciones pioneras respecto del origen indígena de pinturas rupestres halladas en nuestro territorio. En 1879, Ameghino presentaba en Bruselas un trabajo titulado “Inscripciones antecolombinas encontradas en la República Argentina”, en el cual describe algunos sitios de nuestra región noroeste que presentaban arte rupestre. Ese mismo año Moreno publicó su Viaje a la Patagonia Austral (1876-1879), obra en la que menciona cuevas con pinturas rupestres en las cercanías del Lago Argentino, provincia de Santa Cruz. El sitio denominado por él “Punta Walichu”, probablemente debido a la influencia de las tradiciones que recogiera años antes en la Patagonia septentrional. Moreno no duda en atribuir estas pinturas a los pobladores que antecedieron a los tehuelches en la ocupación de la zona.

La Patagonia septentrional también tuvo su pionero, el naturalista suizo Jorge Claraz, quien recorrió las provincias de Chubut y Río Negro entre 1865 y 1866. En Río Negro visitó dos cuevas, ambas con pinturas rupestres, y realizó algunos dibujos, pero esta información permaneció inédita hasta 1988, año en el que, a instancias de Rodolfo Casamiquela se publicó su Diario de viaje de exploración al Chubut (1865-1866).

               Entre finales del siglo XIX y la primera mitad del XX, algunos estudiosos recorrieron la Patagonia y dieron a conocer noticias y comunicaciones sobre sitios con arte rupestre. Son trabajos que se limitan a la descripción y localización geográfica de los sitios, a veces acompañados por algún dibujo o fotografía.

La primera aproximación sistemática al arte rupestre patagónico se produjo a mediados de 1950 y se debe al arqueólogo austríaco Osvaldo Menghin, quién había llegado al país luego de la Segunda Guerra Mundial. Tras estudiar el panorama de la prehistoria patagónica, Menghin propuso agrupar las evidencias rupestres en siete estilos de alcance regional.

Para 1970, las investigaciones sobre arte rupestre eran ya una línea consolidada dentro de la arqueología patagónica. A Carlos Gradín, uno de los principales continuadores de la tarea iniciada por Menghin, se le debe el relevamiento y estudio de numerosos sitios arqueológicos. A Rodolfo Casamiquela correspondieron los intentos por esclarecer el significado del arte rupestre, especialmente el de la Patagonia septentrional a través de informaciones de viajeros del siglo XIX y de pobladores indígenas actuales que conservaban el acervo lingüístico La etapa media se iniciaría a partir del V milenio antes de Cristo y perdura hasta comienzos de la era cristiana. Registra la aparición de algunas transformaciones en cuanto a la técnica de fabricación de instrumentos. En la Patagonia Central ya no se producen puntas de proyectil y en cambio se logra un perfeccionamiento en la obtención de piezas finas y alargadas que, trabajadas en una sola de sus caras, se usan para el procesamiento de los animales capturados. El instrumento de caza por excelencia es, en esta área central, la boleadora. La profusión de huesos de guanaco en los depósitos excavados indica que estos pueblos cazaban ya intensivamente este tipo de animales. Los cazadores del extremo meridional manufacturaban en esta época puntas de flecha con pedúnculo, variante técnica que en las restantes regiones patagónicas sólo aparecerá en la etapa tardía.

Los grupos que habitaron la Patagonia Central fueron los responsables de la realización, probablemente colectiva, de profusos conjuntos de manos negativas de diversos colores que se presentan en abigarrada superposición, así como de grupos de guanacos menos naturalistas y dinámicos que los de las escenas de la etapa inicial, formando manadas o núcleos en los que se destaca la presencia de algunos con el vientre abultado, que podrían interpretarse como hembras preñadas, y otros con crías a su alrededor. Este conjunto de representaciones podría tener su origen en la etapa anterior.

Otro tipo de arte rupestre, en el que la abstracción gana por completo el modo de representación, es también característico de la etapa media. Algunos grupos utilizan desde temprano la pintura – rojo, violáceo y blanco – para realizar figuras geométricas (círculos simple y con apéndice, óvalos, espirales, puntos encerrados en un círculo o trazo curvo, formas estrelladas), figuras que representan de manera esquemática hombres de frente y animales identificables como lagartos o lagartijas, además de otras que se consideran representaciones de huellas de ñandú o puma. También se siguen ejecutando, aunque en menor cantidad, negativos de manos, de pies y de objetos. Más tarde, tal vez hacia mediados del primer milenio después de Cristo, lo cual nos ubica ya en la etapa tardía, otros grupos continúan con esta tradición representativa de creciente abstracción, pero incorporando una novedad técnica, la del grabado. Se constituye así el estilo definido por Menghin como de “pisadas”, uno de los modos de representación que se extiende por toda la Patagonia y que, en su modalidad septentrional, ya está presente en el siglo VIII a.C.

El inicio de la etapa tardía en el proceso cultural de la Patagonia central y meridional se podría ubicar a principios de la era cristiana. Desde el punto de vista tecnológico aparecen dos innovaciones: primero, la confección de puntas de proyectil con pedúnculo y aletas, diagnósticas del complejo cultural de máxima expansión geográfica denominada “Patagoniense”; luego, a partir del siglo VIII, la producción de cerámica. Estos hechos seguramente influyeron en la multiplicación de la potencia de apropiación de recursos y en el crecimiento poblacional. Estos pueblos seguían consumiendo principalmente guanaco, pero complementaban su dieta con otros animales y con vegetales. Para aprovisionarse, se movilizaban a través de los diversos ambientes de que disponían: costas de lagos, cañadones de invernada, pampas intermedias y alta meseta de veranada.

El modo de representación de estas sociedades tardías se caracteriza por el completo abandono del realismo naturalista de los inicios. En un estadio avanzado de este proceso de creciente abstracción y geometrismo se puede ubicar uno de los tipos de arte rupestre patagónico más reciente más notables, tanto por su belleza como por su complejidad compositiva. Se trata de aquel que, según la clasificación de Menghin, abarca las pinturas pertenecientes al “estilo de grecas”.

El autor mítico del arte rupestre

En castellano se ha popularizado el término “gualicho” para aludir a la mala suerte, al mal o a un daño realizado sobre alguien. Se dice que una persona está engualichada cuando se la considera afectada por poderes demoníacos.

En realidad el término tiene en el ámbito pampeano-patagónico un significado más complejo y ancestral. Gualicho o Walichu en castellano, kollon en araucano, ellemgassüm en tehuelche septentrional o yieklon en tehuelche meridional son los nombres de la figura principal de la mitología tehuelche.

Rodolfo Casamiquela ha recogido entre informantes indígenas unos veinte atributos diferentes de este ser, de características sorprendentes. Entre ellas interesa destacar aquí aquella de ser autor de las pinturas rupestres, o al menos de las pinturas tardías denominadas “grecas”. Según los relatos, se trataba de un gigante femenino, con voz y lenguaje humanos, de importantes poderes diabólicos, que gustaba habitar en cavernas naturales y asustar desde allí a las mujeres y los niños. Era dueño del viento y de los animales, así como de ciertas hachas ceremoniales en forma de”8” decoradas con grabados que se asemejan al estilo rupestre de “grecas”. Pero también se lo considera el antepasado de la estirpe, el generador de la raza.

Entre los tehuelches pervivieron estas creencias; el perito Moreno nos cuenta, en uno de sus relatos de viaje, que los indios que lo acompañaban guardaban un temeroso respeto hacia ciertas cuevas, con vencidos de que allí se encontraba el ellemgassüm.

Por otro lado, quienes poseían los secretos para acceder o desafiar al Walichu y nutrirse de alguno de sus poderes concurrían a esos lugares como a un santuario ritual. Diversos relatos señalan, por ejemplo, a la cueva del Cura Malal (también “Gruta de los Espíritus” o de “La Salamanca”) en la cercanías de la Sierra de la Ventana, provincia de Buenos Aires, como el lugar donde concurrieran los caciques José María Yanquetruz y Cipriano Catriel para hacerse langémtufe u “hombres dotados de poder”. Significativamente, se trata de una cueva con arte rupestre.

Región Septentrional

 

          Los datos arqueológicos que emplearemos para aproximarnos a la comprensión del proceso cultural de la Patagonia septentrional provienen fundamentalmente de las investigaciones por nosotras realizadas en el área próxima a la localidad de Pilcaniyeu, provincia de Río Negro. Esta región corresponde al interior estepario, ámbito histórico de los tehuelches septentrionales australes.

También se han de considerar los datos provenientes del área de Piedra Parada sobre el curso medio del río Chubut, en la provincia homónima. Debido a su emplazamiento en el límite entre las regiones septentrional y central de la Patagonia, esta área posee rasgos de uno y otro sector. En tiempos históricos el río Chubut era reconocido como límite territorial entre los tehuelches septentrionales y los meridionales. Resulta significativo que un yacimiento ubicado en la margen sur de este río incluya una técnica y un tipo de representaciones (negativos de manos) características del interior de la Patagonia central, mostrando así que esta frontera, aunque debe ser entendida con flexibilidad y visualizada como una zona de transición, también tuvo vigencia en tiempos prehispánicos. Cabe destacar que, hasta el momento, no se han detectado sitios con negativos de manos en la Patagonia septentrional.

La historia del poblamiento y desarrollo cultural de la Patagonia septentrional, en la que no incluimos la región neuquina ubicada al norte del río Limay por tener características específicas que la diferencian en parte del resto del territorio patagónico, nos permite distinguir, como en el caso de las regiones central y meridional, tres etapas. La más antigua, si nos atenemos a los datos radiocarbónicos disponibles hasta el momento, no puede remontarse más allá del siglo VIII a.C. época en la que encontramos las primeras ocupaciones humanas del interior de la región vinculadas con la producción de arte rupestre. Las excavaciones arqueológicas muestran que esta etapa inicial se caracteriza por la presencia de estratos de material lítico y óseo destinado al trabajo sobre materias primas diversas: piedra, hueso, carne, vegetales, cuero, pieles y madera, entre otras. Los restos de alimentación demuestran que la dieta se basaba fundamentalmente en el consumo de guanaco, complementado con especies menores y con la recolección de huevos de ñandú, durante la primavera.

Varios yacimientos donde estos estratos cubrían imágenes grabadas sobre las paredes rocosas permiten suponer que quienes fabricaron los instrumentos contenidos en ellos serían asimismo los autores de las expresiones de arte rupestre más antiguas conocidas y fechadas hasta ahora en el área. Se trata de grabados de surco grueso y profundo, que representan fundamentalmente huellas de pies y manos, rastros de ñandú, de puma y de guanaco, junto a elementos geométricos sencillos como círculos simples, concéntrico, con rayos, con apéndices diversos, a veces formando grandes concentraciones, y puntos distribuidos en largas hileras simples o dobles. Este modo de representación, que siguiendo a Menghin no dudaríamos en clasificar como “estilo de pisadas”, se localiza en el fondo de las cuevas, donde por lo general un panel central agrupa la mayor parte de las representaciones, mientras que conjuntos menores se distribuyen luego a los costados o en otras cuevas y oquedades cercanas más pequeñas. Estas representaciones predominan en el área durante los ocho siglos que hasta hoy se le atribuyen a la etapa inicial.

Hacia principios de nuestra era marcamos el comienzo de una segunda etapa en la que estos pueblos empiezan a elaborar puntas de proyectil pedunculadas, siguiendo un modelo de gran alcance en todo el territorio patagónico, en especial en el sector que se desarrolla al sur de los ríos Limay y Negro. La posesión de puntas significó la incorporación de una nueva técnica de caza, sin que por esto se abandonaran otras preexistentes, por ejemplo, la realizada mediante el empleo de boleadoras, y lo que es aún más relevante, sin que se alteraran los modelos seguidos para producir el resto del instrumental.

Si bien un cambio tecnológico parece de por sí suficiente para señalar una discontinuidad y el inicio de una nueva etapa, la perduración de la tradición del trabajo de la piedra y del modo de realizar imágenes rupestres son indicadores de continuidad cultural. El estilo de pisadas sigue siendo la manifestación gráfica que predomina, aunque pareciera presentar particularidades según las zonas. En el área de Pilcaniyeu se representan mediante la técnica del grabado profundo, sea solo o con sobreimpresión de pintura sobre el mismo surco, principalmente pisadas humanas y de animales así como de elementos circulares. En el paraje Comallo Arriba se ha encontrado la única manifestación completamente diferente tanto por las formas representadas como por el tratamiento técnico. Se trata de un conjunto de figuras antropomorfas pintadas fundamentalmente en rosado y anaranjado.

En el área de Piedra Parada el estilo de pisadas se expresa a través del uso de la pintura y sólo en menor medida a través del grabado y de la combinación de ambas técnicas para representar elementos geométricos sencillos, sobre todo puntos y trazos rectos, así como las clásicas pisadas de puma y de ñandú.

Sólo hacia fines de esta etapa, que culmina en el siglo X, podemos detectar algunas innovaciones y variantes en el arte rupestre. Estos cambios, muy probablemente indicativos de una época de experimentación y ensayos, perfilan el proceso hacia una nueva concepción del espacio y hacia formas de representar radicalmente diferentes.

Por entonces se empieza a manejar el trazo quebrado en ángulo recto. Éste, en sus múltiples combinaciones y movimientos, será la base compositiva de la mayor parte de los lenguajes gráficos patagónicos de las etapas sucesivas, muy especialmente del ya mencionado “estilo de grecas”, que tendrá una distribución preponderante en la Patagonia septentrional. La miniaturización de las figuras es otra innovación concomitante. Ciertas composiciones se empiezan a enmarcar mediante rectángulos, operación que también se expresa en los espacios elegidos para ubicar las imágenes, generalmente acotados por accidentes topográficos de la roca que actúa de soporte. Es muy probable que el refinamiento producido en esa época tanto en la técnica del grabado como en la pintura se deba a la mayor precisión requerida por las nuevas realizaciones.

En el siglo X se registra un avance tecnológico relevante: la manufactura de recipientes de cerámica, hecho que, con seguridad, introdujo cambios tanto en las modalidades de almacenaje y transporte de líquidos como en la preparación y cocción de alimentos. Desde el punto de vista del arte rupestre se desarrolla y perfecciona el modo de representación propio de la nueva y última etapa prehispánica. Se trata de pinturas geométricas complejas (las que constituyen el “estilo de grecas”) en las que se utilizan diversos colores, solos o combinados, para producir trazos y figuras escalonadas, almenadas, cruces de múltiples tramos, laberintos, enmarcados. También se conserva un elemento de evidente trascendencia simbólica: la tradición de representar las manos sobre la roca, como el grabado y la pintura positiva, es decir, el estampado directo sobre la roca de la mano impregnada de pintura.

Muchas de las imágenes del arte rupestre tardío guardan una semejanza estructural remarcable con la decoración de algunas piezas cerámicas, de artefactos óseos o de placas y hachas líticas ceremoniales. También es posible reconocer la continuidad de este modo de representación en los diseños empleados por los grupos indígenas históricos, tanto en sus tejidos como en las pinturas con que adornaban sus quillangos, toldos y otros enseres.

Es probable que la costumbre de producir arte rupestre haya perdurado hasta épocas posteriores a la conquista. Así lo indicarían algunas figuras de jinetes registradas en sitios cercanos al lago Nahuel Huapi y en los parajes Paso de los Molles y Chacay. Sin embargo, debe haber sido una práctica reservada y expresamente oculta a los ojos devastadores del blanco, lo cual explicaría que no se hayan deslizado ni siquiera menciones sobre la vigencia de su realización a los viajeros que empezaron a llegar a la Patagonia a partir del siglo XVII.

Para distinguir las etapas propuestas al considerar la evolución cultural de estos pueblos patagónicos – sea los que habitaron las regiones meridional y central, considerados en primer lugar y en conjunto, sea los habitantes de área septentrional a los que nos acabamos de referir – nos guiamos por la ausencia o presencia de ciertos bienes materiales (puntas de proyectil, cerámica) como una manera de ordenar los procesos de desarrollo tecnológico que ocurrirían en el interior de esas sociedades. Sin embargo es necesario señalar que estos cambios técnicos no alteraron el modo de vida basado en la caza y la recolección y que se mantuvo una gran continuidad cultural hasta que se inicia el contacto con la sociedad europea. El arte rupestre es testimonio de esa continuidad puesto que es posible encontrar nexos entres estilos rupestres aparentemente diferentes, que pueden llegar a estar, incluso, muy distanciados en el tiempo. La permanencia de ciertas imágenes y la recurrencia a ciertas operaciones necesarias para generar determinadas formas y composiciones nos hablan de un sustrato ideológico común de amplia extensión territorial, de ideas que guardan una perdurable estabilidad más allá de sus variadas manifestaciones.

Las modificaciones, profundas en algunos aspectos, llegaron a través del contacto con el blanco; en las políticas de la sociedad colonial primero, y en la sociedad nacional después, hay que buscar las razones y los determinantes del estado actual en el que se encuentran los indígenas descendientes de aquellos pueblos que primero poblaron la Patagonia. La Guerra del Desierto produjo, en primera instancia, exterminio y marginación; las tropas avanzaban quemando y arrasando tolderías; luego vino la supervivencia, para algunos en reservas, para otros incorporándose como peones en las estancias de los “gringos”. Lentamente, para sobrevivir, desarrollaron estrategias de resistencia cultural que fueron desde la negación de la identidad, ocultando, por ejemplo, el dominio de la lengua, hasta la reelaboración de la derrota a través de los cuentos y otras formas de la tradición oral. Parecería, sin embargo, que en estos últimos años se ha gestado un estado reivindicativo que impulsa a algunos hacia la recuperación de su memoria histórica y hacia la consecuente revalorización de su pasado.

Si logramos acompañar este proceso, es muy probable que podamos rescatar parte de nuestra historia, que encontremos explicaciones en el presente para el pasado y que nos aproximemos con mayor rigor al universo ideológico de las culturas patagónicas.

 

Primera clasificación de estilos rupestres patagónicos

 

          En su obra Estilos de arte rupestre en la Patagonia publicada en 1957, el arqueólogo Osvaldo Menghin organiza la información existente hasta entonces, agrupándola en siete estilos, que se convirtieron en un esquema de clasificación  y explicación clásico durante las décadas posteriores y el que aún en la actualidad, aunque ha sufrido críticas y rectificaciones, conserva prácticamente su vigencia.

El primer grupo que Menghin propuso, al que adjudicó un carácter muy primitivo, fue el denominado “estilo de negativos” (1) pues su tema principal es la realización de manos ejecutadas por medio de la técnica de la pintura negativa, es decir, por el procedimiento de apoyar la mano sobre la superficie rocosa, natural o con una base pintada de otro color, y luego sopletear la sustancia pigmentada sobre ella, con algún tubo o directamente con la boca. Al retirarla queda delineado el contorno de la mano y el halo de pintura alrededor. Estas representaciones se encuentran principalmente en sitios de la Patagonia centro-meridional, a veces acompañando figuras de camélidos o elementos geográficos sencillos como series de puntos, rayas y círculos, y otras veces en abigarrados conjuntos de cientos de manos superpuestas  de diversos colores entre los que predominan el rojo, el negro, el ocre y el verde.

El segundo estilo de clasificación de Menghin se denomina “de escenas” (2) pues está constituido pues está constituido por imágenes seminaturalistas que representan, algunas con notable dinamismo, escenas de caza (serie de pequeñas figuras humanas encerrando una hilera de camélidos, los que también aparecen solos formando manadas en actitud de carrera) realizados por medio de la pintura en colores rojo, negro, blanco y amarillo. El sitio clave para la descripción de este tipo de representaciones ha sido la Cueva de la Manos en el área del río Pinturas, provincia de Santa Cruz.

El tercer estilo fue denominado “de pisadas” (3) pues los elemento representados se asemejan a las huellas o rastros que dejan las pisadas humanas, de guanacos, de pumas y ñandúes, además de otros trazos de carácter geométrico curvilíneo más abstracto, Menghin sostuvo que con este estilo ingresó en la Patagonia la técnica del grabado, generalmente en bajo relieve; le atribuyó una larga perduración, hasta el siglo XV de nuestra era, y una amplia dispersión geográfica en dos principales concentraciones: una meridional, entre los ríos Santa Cruz y Deseado; otra septentrional, en la provincia de Neuquén.

Otro estilo de garbados, según Menghin, mas reciente y concentrado en el valle de Colomichicó en la Cordillera del Viento (Neuquén), es el denominado “estilo de paralelas” (4) pues sus motivos están compuestos por líneas quebradas u onduladas alineadas en forma paralela. Sugirió que sus autores podrían haber sido los grupos Pehuenches localizados en esa región en épocas históricas.

Finalmente, uno de los estilos tardíos más destacables de la Patagonia, especialmente septentrional, es el que Menghin llamó “grecas” (5) por la semejanza de algunos de sus motivos almenados con la típica guarda griega. En él se incluye un variado repertorio de figuras – algunas polícromas – de carácter geométrico complejo, generalmente de trazos rectos quebrados. También aparecen conjuntos generalmente monocromos de estructura y composición menos compleja. Cronológicamente se ha reconocida su asociación con los restos cerámicos de poblaciones tardías (siglos VII al XVI de la era cristiana); pero como esta vinculación no se da en algunos casos, en nuestra opinión podría caber la hipótesis de que la producción de “grecas” fuera en algunos casos anterior a la tecnología cerámica. Menghin atribuyó la realización de este arte rupestre a los Tehuelches septentrionales, suponiendo que esta práctica llegó hasta épocas posteriores a la conquista.

En su clasificación Menghin incluyó aún dos estilo más, aunque de definición menos precisa: el de “miniaturas” (6) caracterizado por algunos pocos ejemplares de pinturas geométricas almenadas, triangulares y en forma de “Z”, realizadas con trazo muy fino y de pequeñas dimensiones, estrechamente relacionados con las “grecas”; y el estilo de “simbolismos complicados” (7), en el que agrupa un conjunto diverso de elementos geométricos de composición intrincada, en el que predominan las líneas arqueadas, las series y campos de puntos, rayas, algunas figuras humanas muy esquemáticas, junto de pisadas de animales, tanto pintadas como grabadas, y de amplia difusión en toda la Patagonia.(Boschín, María T.; Llamazares, Ana M. 1992).

 

Arte y Paisaje en la Cueva de las Manos

Río Pinturas (Santa Cruz – Argentina)

El Área Alto Río Pinturas constituye un ejemplo excepcional de un hábitat prehistórico. Los sitios arqueológicos localizados sobre ambas márgenes del cañadón del Río Pinturas representan la evidencia de una ubicación integral del área por parte de los cazadores prehispánicos que aprovecharon los diversos recursos que brinda el cañadón y el área circundante.

El informe de La Fundación Vida Silvestre Argentina dice: “Desde el punto de vista biológico la región presenta un amplio muestrario de comunidades propias de la estepa patagónica…” y se trata de una “formación ambiental singular, única a nivel provincial, atípica a nivel regional de gran valor para la conservación de los sistemas naturales de la Argentina”.

Sus manifestaciones pictóricas, el ambiente geográfico que las rodea y los yacimientos arqueológicos localizados en los alrededores han sido motivo suficiente para convertirlo en un epicentro de investigación arqueológica de primera magnitud.

El interés científico por Cueva de las Manos se expresa en las primeras menciones del Padre A.M. de Agostini en 1941 y por las de Milcíades Alejo Vignati en 1950. Este último se refiere a los resultados de una campaña de estudios antropológicos realizada por el Instituto Superior de Estudios Patagónicos de Comodoro Rivadavia, provincia del Chubut y la Facultad de Ciencias Naturales y Museo de La Plata, provincia de Buenos Aires.

Más tarde, como hemos destacado, en 1952, el Dr. Osvaldo F.A. Menghin, prehistoriador austríaco, ex-rector de la Universidad de Viena, radicado en la Argentina, destacó la importancia de los datos recogidos.

Pero el momento de la verdadera revelación ante el mundo, de esta catedral paleolítica, será a partir de 1964 merced al entusiasmo y devota dedicación del “Schliemann” del Cañadón del Río Pinturas: don Carlos J. Gradín.

            “A medida que nos acercábamos a la estancia quedé maravillado por el colorido de la tierras de los cerros. Mi espíritu corría por el campo en busca de su destino. Lo único que puedo decir es que en mi interior sentía que algo nuevo estaba naciendo. La historia del pasado lejano de nuestra gente me atraía cada vez más”. Así definía Carlos Gradín su entrada a la estancia Los Toldos, donde la Cueva de las Manos esperaba su primera visita, entre las muchas que vendrían después. Publicadas en su libro Recuerdos del Río Pinturas, editados en el año 2.000 (dos años antes de su muerte), esas palabras relataban un momento crucial de su vida.

“Boina negra, bien calzada, morral de lona de lona desteñida, su vieja Asahi-Pentax, paso firme y decidido… ¿Cuántas veces lo habrán visto bajar a la cueva los farallones grises y rojizos de ese “Gran Cañón” del Alto Río Pinturas?… Sin duda, las suficientes para hacer de la Cueva de las Manos el yacimiento arqueológico más famoso de la Patagonia Argentina, y preparar el camino para su posterior reconocimiento como Sitio del Patrimonio Mundial de la UNESCO (…) Veinte años de topógrafo y cuarenta de arqueólogo. Más que años, kilómetros recorridos. Caminos y descubrimientos. Desde La Pampa hasta El Turbio, las localidades en que realizó hallazgos se suceden y, en ellas, el recuerdo que guarda la gente de su paso: Casa de Piedra, Chocón-Cerros Colorados, Meseta de Somuncurá, Las Plumas, Cerro Yanquenao, Cerro Shequen, Meseta del Lago Buenos Aires, Río Pinturas, Gobernador Gregores, Lago Strobel, Punta del Lago Viedma, Río Bote, Cerro Cóndor…por mencionar algunos de sus sitios de trabajo”. Así lo recuerda su colega Carlos Aschero en las páginas del Nº 82 de la ir de Revista Vida Silvestre.

 

Carlos J. Gradín

Las investigaciones coordinadas por Carlos J. Gradín comenzaron en 1964 cuando realizó un primer relevamiento de Cueva de las Manos pero tomaron gran impulso a partir de 1972 gracias al apoyo financiero otorgado por el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas. En 1968 aparecen las primeras noticia internacionales del área.

En las últimas décadas se ha desarrollado una tarea de investigación arqueológica ininterrumpida enriquecida por el aporte de otras disciplinas científicas: antropología biológica, paleopatología, análisis polínicos y sedimentológicos, mineralogía, antropología social y conservación, que han producido un sinnúmero de publicaciones científicas y de divulgación.

A partir de 1995 el Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano (INAPL) ha iniciado un programa de Documentación y Preservación del Arte Rupestres Argentino dentro del cual la Cueva de las manos es considerada de prioridad  absoluta, iniciándose en este sitio las primeras acciones del mismo. El proyecto es coordinado y dirigido por la Lic. María Onetto, quien fuera discípula  de Carlos Joaquín Gradín. Es el primer caso de colaboración científica internacional dirigida a un sitio con arte rupestre en el país. El Canadian Conservation Institute (CCI) de Ottawa interviene en las tareas de asesoría relacionada con los problemas de preservación de las pinturas y del soporte rocoso.

Geografía

               El Área Alto Río Pinturas está ubicada en la región Patagónica, en el noroeste de la Provincia de Santa Cruz (47º 09´30” de Latitud Sur y 70º 40´00” de Longitud Oeste.

Cueva de las Manos está situada en el Cañadón del Río Pinturas – cuenca del río Deseado – entre las localidades de Perito Moreno y Bajo Caracoles, y se accede a la misma por la ruta nacional Nº 40. Al pie de las bardas que enmarcan el Cañadón del Río Pinturas, existen diversos abrigos naturales, aprovechados por los antiguos pobladores para ejecutar numerosas pinturas rupestres. Los sectores con pinturas más destacados se ubican aproximadamente a 88 metros sobre el nivel del río en la margen derecha, cubriendo un frente de más de 600 metros. Además existen otros dos sectores con pinturas sobre la margen opuesta.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

         

               Según las investigaciones realizadas por C.J. Gradín, C.A. Aschero y A.M. Aguerre, el área del Río Pinturas incluye cuatro sectores topográficos: 1) la alta meseta del lago Buenos Aires, 2) las pampas y cañadones intermedios, 3) la altiplanicie central (borde noroccidental) y 4) las cuencas lacustres cordilleranas

 

 

 

 

 

 

          El primero de ellos corresponde a la meseta basáltica, con cotas superiores a los 1.200 metros sobre el nivel del mar, que se extiende sobre la costa sur del lago Buenos Aires hasta los lagos Ghio y Pueyrredón. El frío que impera sobre la meseta durante gran parte del año sólo permite la ocupación humana en los meses de verano. Las pampas y cañadones comprenden los relieves que se extienden entre el pie de la meseta mencionada y el borde de la altiplanicie central, con cotas entre 800 y 1000 metros conformando pampas y cañadones profundos (400 metros sobre el nivel del mar) delimitados por farallones que enmarcan al cañadón principal del Río Pinturas, Su clima más templado es aprovechado para la instalación de puestos de invernada de las estancias locales. La altiplanicie central comprende terrenos con desagüe centrípeto y abundantes lagunas. Se caracterizan por sus pampas y lomadas, con cañadones de menor extensión y “bardas de pie de cerro” donde se hallan ubicados los establecimientos rurales actuales. El cuarto sector, finalmente, está representado por los lagos Buenos Aires (costa sur), Ghio, Posadas y Pueyrredón y presenta un clima benigno.

El Río Pinturas, junto con el Félix Grande, integra la Cuenca del Deseado que atraviesa el norte de la provincia de Santa Cruz con rumbo aproximado oeste-este hasta alcanzar la vertiente atlántica. Ambos afluentes nacen en la cordillera de los Andes, al sur y al norte respectivamente del lago Buenos Aires.

Flora y Fauna

               La  vegetación es perenne, característica de la estepa patagónica, con mallines, vegas, pastizales y matas o arbustos bajos. La planta característica de las pampas es la mata negra (Verbena tridens), que junto con diversos tipos de pastos de la estepa, coirones (Stipa sp) crecen en las pampas y serranías.

La fauna de la región está compuesta por gran variedad de mamíferos tales como guanaco (Lama guanicoe), puma (felis concolor), zorro colorado (Ducysion culpaeus) y zorro gris (Ducysion griseus), gato del pajonal (felis colocolo), gato montés (felis geoffroi), chinchillón anaranjado (Lagidium wolffsohni), cuis(Microcavia australis), peludo (Chaeotophractus villosus), pichi (Zaedyus pichiy), zorrino (Conepatus humboldti), además de diversas especies de aves entre las que se destaca el choique (Pterocnemia pennata), el cóndor andino (Vultur gryphus) , el águila mora (Geranoaetus melanoleucus), el chocolate (Neoxolmis rufiwentris), el cauquén (Chloephaga picta) y el keu patagónico (Tinamotis ingoufi).

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Algunas de estas especies son de gran interés para su conservación, como el keu patagónico, el chocolate, el cauquén, y el chinchillón anaranjado que sólo habita en una zona muy circunscripta del sur argentino-chileno y está considerado como “amenazado de extinción” por la Fundación Vida Silvestre y por la Dirección de Fauna y Flora Silvestres. Entre los reptiles, el lagarto patagónico (Liolaemus bibroni) y el lagarto matuasto (Diplolaemus bibroni). Este último está representado en el arte rupestre.

El clima corresponde al de una región semidesértica seca, con un promedio anual de precipitaciones de 200mm. No obstante, el cañadón actúa como un medio de protección, de manera que las condiciones climáticas severas se atemperan considerablemente hacia el nivel del río. Los vientos del Oeste que soplan sobre las pampas y mesetas reducen sus efectos erosivos, conservándose así la humedad natural del valle. La temperatura promedio en esta zona es de 8º C. aunque puede alcanzar los 10º. C.

Antecedentes

Las primeras noticias acerca de la cuenca del río Pinturas provienen del relato de George Chaworth Musters de 1881, en su controvertido viaje ¿deportivo? ¿Científico? ¿O simplemente de “observación cartográfica para ulteriores finalidades?; que realizó con un grupo de tehuelches meridionales desde Punta Arenas (Chile) hasta Carmen de Patagones, donde se enteró de que al este de su ruta se extendía “una región llamada por los indios el país del diablo, en la que según me afirmaron nadie entra nunca”. También se refiere a “un erial peñascoso, frecuentemente cortado por profundos barrancos con escarpas a pique, cuyos frentes mostraban en muchas partes capas de ocre rojo y amarillo visibles a gran distancia. A algunas de estas escarpas se trepaban las mujeres para renovar su provisión de pinturas”, que Raúl Rey Balmaceda atribuye erróneamente al Valle del Río Pinturas.

Probablemente la confusión provenga de una cita del propio Musters, que daría una explicación al rasgo enigmático de las pinturas rupestres que consiste en las manos abiertas en rojo. El explorador inglés tuvo oportunidad poder de ver una costumbre que aún se conservaba a fines del siglo XIX. Musters refiere que en la curación de un niño tehuelche, le hicieron estampar sus manos cubiertas en pintura roja o tintas en sangre, en la piel de una yegua blanca. Atribuía a esa mano el poder de curar (Musters, G. 1964) Pero jamás se refirió a ningún tipo manifestación pictórica.

            En 1904, Clemente Onelli, un científico italiano que trabajó para el gobierno argentino en la Comisión de Límites internacionales y fue el segundo director del Jardín Zoológico de Buenos Aires, menciona el “Valle de la Pintura” y dice textualmente “donde los indios, una vez cada dos o tres años, van en busca de las tierras coloradas que amasadas después en pastel con grasa de avestruz, les sirven para pintar con dibujos las pieles que usa, las cuales por su forma y por la armonía de los colores, recuerdan los trabajos parecidos de los incas y los jeroglíficos egipcios y fenicios” (Onelli, C. 2004) Pero en ningún momento hace referencia a algún tipo de arte parietal. Es inconcebible que un italiano, de formación renacentista, omitiera referirse a las pinturas en caso de haberlas visto.

La Cueva de la Manos debió esperar décadas para que un explorador y montañista incasable, el Padre Alberto M. de Agostini, en 1941 publicara las primeras fotografías de este tesoro, hasta entonces, ignorado.

Una década después saltó a la literatura científica. En 1950 Milcíades Alejo Vignati se refirió a las escenas de caza que se encontraban pintadas en la estancia mencionada. Esta información era el resultado de una expedición que había estado a cargo de un médico de Gendarmería, el Dr. Fernando Escalada, autor de “El complejo Tehuelche” y profundo conocedor de la etnografía patagónica,  junto a Alberto Rex González, quienes personalmente reconocieron los principales sitios arqueológicos de la zona sobre los cuales se publicó en 1977 sólo una breve noticia.

En 1952 y 1957 Osvaldo Menghin, estudioso del arte rupestre patagónico, destacó la importancia de la documentación disponible hasta el momento al definir con ella los estilos de “negativos de manos” y de “escenas” correspondientes a las más antiguas etapas de su secuencia del arte rupestre de Patagonia.

A partir de 1964, y por más de treinta años, Carlos J. Gradín, se hizo cargo de las investigaciones arqueológicas en el río Pinturas y la excavación de algunos sectores de la cueva. Los resultados de las mismas evidenciaron una secuencia arqueológica importante relacionada con el arte rupestre, la que demostró que el mismo era una actividad cotidiana desarrollada por estos cazadores, quienes utilizaron el cañadón como medio de protección y subsistencia a lo largo de miles de años. Se trataba de cazadores especializados en guanacos, como puede apreciarse claramente al observar las escenas de caza realistas y dinámicas.

 

Gradín en la Cueva de las Manos.

El primer impacto fue decisivo. Al recorrer aleros y cuevas, Gradín se topó con un mundo todavía palpitante: guanacos de vientre abultado – “como si estuvieran preñados” – o corriendo “en fila serpenteante”, “cazadores que mostraban sus técnicas” y una polícroma selva de manos estarcidas (hay más de ochocientas).

“Allí estaba todo un pueblo que creíamos desaparecido – escribió en Recuerdos del río Pinturas – Corrí junto con los que perseguían a los guanacos. Sentí el silbido de la bola perdida que arrojaban los cazadores desde algún escondite entre las rocas. Y por fin participé en el reparto de la presa que habían capturado” Pero: ¿quiénes eran? ¿De dónde venían? ¿Cómo vivían? ¿Cuándo estuvieron por allí?

Gradín dedicó más de treinta años a la búsqueda de respuestas con el respaldo financiero del Conicet y el apoyo técnico de los arqueólogos Ana M. Aguerre – quien fuera profesora de quien escribe – y Carlos A. Aschero. Gracias a este esfuerzo, que implicó tanto relevamientos pictográficos como excavaciones, hoy sabemos que en la Cueva de las Manos está representada una secuencia cultural ininterrumpida de ¡más de ocho milenios y medio!

 

El Sitio Arqueológico

 

Río Pinturas I

Los resultados de los estudios muestran que los cazadores llegaron al área hace unos 9.300 años. Ejecutaron escenas de caza en donde intervienen guanacos y figuras humanas diseñadas con gran dinamismo y perfección.

Según la clasificación e Carlos J. Gradín, este primer momento pertenece al grupo estilístico A, al cual se le asocia una industria de refinado artefactos líticos, el Nivel Cultural Río Pinturas I, que revela que se trataba de cazadores a distancia. Confeccionaban puntas de proyectil triangulares para sus lanzas, y raspadores y raederas de piedra para el trabajo del cuero, así como también finos punzones y retocadores de hueso. El principal producto de su caza, el guanaco, constituyó el sustento principal de estos grupos, proveyéndolos de carne, piel, huesos y tendones. La cuidadosa representación de su figura y la variedad de actitudes de este animal fueron plasmadas en la roca. Sobresalen las escenas de alto valor anecdótico en las cuales os animales figuran perseguidos y rodeados por los cazadores, atrapados y muertos con ayuda de sus armas largas y bolas de piedra. Existen escenas de persecución aislada de la presa por un cazador y cercos conformados por diez y más personas que atacan a un conjunto de 20 guanacos. Las manos en negativo son una constante expresión artística en la cueva de las manos desde los primeros momentos.

 

 

 

Río Pinturas II

Poco antes de 7.000 AP (antes del presente) se inicia una segunda ocupación en el área, el Nivel cultural Río Pinturas II, el cual perdura hasta el año 3.300AP y se caracteriza por la utilización de puntas de proyectil de forma triangular y “hojas” o lascas alargadas: Llama la atención la presencia de un tubo de hueso de 50 mm de largo cuyas superficies – tanto externa como interna – están pulidas. Uno de sus extremos tiene una coloración rojiza, probablemente por la existencia de pigmento. También se hallaron restos de pelo de animal y plumas, pigmentos minerales de color rojo, ocre y umbra y otros  artefactos teñidos con pintura roja. Entre los restos óseos abundan los de guanaco además de otros de choique, tucu-tucu, un carnívoro pequeño, aves y un lagarto.

Se relaciona con el Grupo Estilístico B, en el cual el dinamismo de las escenas comenzó a ser reemplazado por conjuntos aislados de figuras de guanacos en actitud estática y de vientre abultado, perdiéndose el vínculo entre el hombre y la presa. Las concentraciones de negativos de manos son de variados tamaños y tonalidades (rojo, violeta, rojo violáceo, blanco, negro, amarillo, anaranjado, ocre y, unas pocas, verde). Los estudios de Gradín revelaron conclusiones interesantes acerca de esta tradición que perdura durante nueve milenios. La gran mayoría son manos izquierdas pertenecientes a niños, jóvenes y adultos, tanto femeninos como masculinos y en ciertos casos incluyen el antebrazo. La técnica del negativo se extiende a la representación de la pata del choique.

Rio Pinturas III

Desde el año 5.000 AP se produce un gran cambio tecnológico y en adelante se va a mantener una continuidad en este sentido. A partir de los 3.300 años AP, se identifica el Nivel Cultural Rio Pinturas III, caracterizado por la estandarización de los instrumentos de piedra – raspadores, cuchillos y puntas de proyectil también triangulares pero con una prolongación en la base (denominada pedúnculo) que facilitaba la sujeción a un astil. En un sector de la excavación se encontró un basural con gran cantidad de hallazgos, entre los que se destacan: cinco fragmentos de piel de guanaco (uno de ellos doblado con paja y plumas en su interior); varios manojos de pelo o vellones; varios fragmento de hueso de guanaco con rastros de uso, y también otros pulidos o trabajados intencionalmente.

Este momento se caracteriza por presentar un arte cada vez más esquemático denominado grupo estilístico B 1 y que incluye motivos biomorfos (lagartos o “matuastos”), negativos de manos, siluetas humanas estilizadas y guanacos ejecutados rústicamente, además de “rosetas” o círculos rodeados de puntos, trígidos semejantes a la pisada del choique y conjuntos de puntos.

Llama la atención en el techo de la cueva, así como en los sectores IV y VIII (este último ubicado en la barda opuesta del río) la presencia de una serie de puntiformes o impactos de forma subcircular muy grandes, de más de 5cm de diámetro, ubicados a gran altura, fuera del alcance de una persona humana. Por su ubicación, parecieran haber sido ejecutados arrojando hisopos o proyectiles envueltos en pieles o fibras embebidos en pintura.

Río Pinturas IV

El más tardío es el Grupo Estilístico C. Nivel Cultural Río Pinturas IV, que se superpone a los anteriores. Se caracteriza por una acentuada esquematización y por la utilización del color rojo intenso para realizar figuras preponderantemente geométricas tales como zigzags, líneas rectas y angulares, puntiformes y círculos. La figura humana se realiza con trazos lineales. Incluye también representaciones de manos esquemáticas y negativos de manos, algunas ejecutadas sobre base preparada de otro color. Culturalmente está caracterizado por la continuidad tecnológica que Gradín y Aguerre plantean a partir de los 3300 años AP.

El Grupo Estilístico C representa el final de la larga secuencia del sitio, aproximadamente 1.300 AP. Gradín sugiere que sus portadores pueden haber sido los antecesores de los grupos históricos de cazadores tehuelches, habitantes del vasto territorio de la Patagonia cuando los primeros exploradores, viajeros y colonos llegaron al área en los siglos XIX y XX,

Éstos fueron sorprendidos por portadores de una cultura muy diferente, los cuales irrumpieron en su territorio desmembrando su modo de vida. Más tarde, con el establecimiento de las primeras estancias y con el asentamiento del primer poblado, Nacimiento en 1880 (actualmente Perito Moreno), estos grupos fueron extinguiéndose poco a poco. Algunos de ellos se integraron lentamente a los nuevos pobladores. Desafortunadamente, sus tradiciones y cultura se fueron perdiéndose con los últimos tehuelches de la cuenca del río Pinturas. Algunos descendientes de aquellas familias son: Vera, Sacamata, Quichamal y Chapalala. Una de las últimas mujeres en alejarse de su lugar de origen en el río Pinturas fue Beltenshum, quién dejó su tierra natal en 1949.

“Es trabajo inútil pedir a los tehuelches noticias de costumbres antiguas y de las tradiciones heredadas por sus antepasados. No saben, no conocen nada, porque muerto uno de ellos ya no se lo nombra, se evita recordarlo y hasta se cambian los nombres de los objetos que usó exclusivamente el muerto y de lugares donde él vivió” (Onelli, C. 2004).

La secuencia de arte de Cueva de las Manos se sustenta en un detallado estudio de las superposiciones, el uso diferencial de tonos, en su diferente grado de conservación y en la ubicación de las representaciones en los diferentes sectores definidos. Su asignación a los denominados niveles culturales Río Pinturas I, II, III y IV está sustentada en indicadores o evidencias que muestran una asociación directa con los mismos, tales como pigmentos minerales o restos de fragmentos pintados desprendidos de la pared, hallados durante las excavaciones, y en fechados radiocarbónicos (C 14).

Tecnología de la actividad pictórica

          Vestigios de pigmentos minerales, yeso e instrumentos líticos teñidos con pintura fueron rescatados en el nivel inferior de la excavación, datado entre los 9.300 y los 7.300 años AP. Estos hallazgos son parte de los materiales que se utilizaron en la preparación de las pinturas de las más antiguas escenas con guanacos. Los análisis por difracción de rayos X permitieron esta confirmación, revelando que los pigmentos hallados en la excavación y los utilizados en la preparación de las pinturas son los mismos.

Las pinturas fueron preparadas con pigmentos minerales alóctonos al sitio: hematita, maghemita, natrojarosita, illita y tierra verde con las que se obtuvieron tonalidades rojas, violáceas, ocres, amarillas y verdes. Se utilizó también negro (óxido de manganeso) y el blanco. En los análisis químicos se detectó yeso agregado a los pigmentos, el que daba mayor adherencia a la mezcla. Es posible que a éstos se les agregara un vehículo o excipiente, no determinado por el momento.

En cuanto a las técnicas de pintura se piensa en la utilización de hisopos, pinceles y en el uso directo de los dedos como aplicadores. Para la ejecución de los negativos de mano, es posible que se usara la boca como medio más eficaz para moler el pigmento y expulsarlo sobre la mano apoyada en la pared. Tradicionalmente se pensaba en la utilización de algún intermediario para llevar a cabo esta tarea, pero experiencias realizadas por un investigador europeo, quién imitó las costumbres actuales de aborígenes australianos, demuestra la posibilidad del uso de la técnica de soplado directo de la pintura, ya que ésta es más sencilla.

 

El arte rupestre en Europa

 

          Los problemas que plantea el estudio del arte rupestre son, en definitiva, desde sus inicios prehistóricos hasta las últimas manifestaciones entre “primitivos” actuales, una faceta más de la que los prehistoriadores tienen planteado sobre los fenómenos de derivación o convergencia, es decir, la aceptación del hecho de la invención única o de la múltiple aislada.

Efectivamente, en las últimas décadas se ha roto la unidad geográfica que aglutinaba el arte prehistórico y se ha confirmado la presencia de arte rupestre en todos los continentes. Privilegio en el que, en algún momento, Europa creyó ser única depositaria. Si bien el descubrimiento del arte parietal en la Argentina fue, como hemos visto, contemporáneo con los de la zona del Pirineo, recién años después se dieron a luz  expresiones del mismo en regiones apartadas de África, Asia y Oceanía.

El africano, tan rico en los más primitivos vestigios humanos, ofrece un amplio panorama de pinturas y grabados con fauna arcaica y cierto naturalismo en las figuras representadas, al parecer obra de pueblos cazadores de finales del Paleolítico, acaso en contacto con los focos mediterráneos de Europa. Por otra parte, el arte localizado en el África meridional con más de 1.500 abrigos con pinturas, ofrece muchas semejanzas con el levantino español. Posiblemente su antigüedad sea más moderna que la del arte europeo; incluso, su pervivencia puede alcanzar etapas propiamente históricas para las culturas occidentales, al igual que ocurre con muchas manifestaciones artísticas de Oceanía y América, pero quedará siempre en pie la incógnita de si es una respuesta a idéntica inquietud que se plantea a los pueblos a lo largo de la Historia, si es exclusivamente una manifestación artística que nace como consecuencia del desarrollo intelectual de las gentes o si, como algunos investigadores suponen, se limita a ser el exponente de los temores y necesidades de gentes faltas de protección que buscan en la representación de las escenas y figuras los efectos de la magia simpática que les garantizará el cumplimiento de sus deseos.

El fenómeno más atractivo que podemos estudiar en el Paleolítico superior europeo es sin duda el artístico. Sin negar que el hombre del Musteriense haya tenido su arte, la explosión artística innegable se produjo durante el Paleolítico superior. Se observa, además, un hecho que invita a meditar: la continuidad en las tendencias artísticas durante unos 30.000 años, a pesar de los diferentes caracteres raciales, industriales y técnicos, y los diversos orígenes de esos habitantes del Occidente europeo. La riqueza de todo este arte cuaternario es fabulosa, tanto en el aspecto del arte mobiliar o mueble como en el rupestre. Al respecto transcribimos algunas páginas referentes a la “edad heroica” de la arqueología prehistórica, que dada la galanura del estilo de redacción hemos preferido publicarlas textualmente:

“¿Qué significan estas pinturas extraordinarias? ¿A qué ideas obedecieron sus autores? El hecho que Lascaux mereciese, por la belleza de sus pinturas, en nombre de “Capilla Sixtina de la Prehistoria” (y, a decir verdad, no sabemos cuál de estos lugares

 

Lascaux

debe sentirse más alabado), y de que esta Capilla Sixtina fueses pintada hace tantísimo tiempo, plantea a toda mente reflexiva un problema de tal envergadura, que se conciben muy bien las pasiones en medio de las cuales se ha desarrollado la ciencia prehistórica.

 

Boucher de Perthes

Boucher de Perthes luchó treinta años para hacer admitir la existencia del hombre fósil: desde 1828 hasta 1859. Parece que la terquedad de estas luchas de ideas, y con frecuencia de personas, ha perseguido a la Prehistoria hasta nuestros días, como un pecado original. Aunque los descubrimientos se sucedieron sin interrupción desde la época en que Boucher de Perthes recogió, cerca de Abbville, las primeras hachas de piedra tallada, identificándolas por lo que eran en realidad, la ciencia de la Prehistoria no había conseguido nunca, hasta hoy, actualizar los métodos de una ciencia rigurosamente objetiva e impersonal, salvo en un aspecto concreto. El del contexto estratigráfico. Cuando un prehistoriador descubre un objeto enterrado, describe los otros objetos encontrados al mismo nivel (a la misma profundidad) que aquél, y, sobre todo, los restos fósiles, osamentas y vestigios diversos de seres vivos, animales y vegetales. Nadie discutirá esta descripción, si está bien hecha. Hasta hoy, era ésta la única materia sobre la cual los prehistoriadores podían tener la seguridad de que la discusión de sus trabajos no se convertiría enseguida en un debate personal.         Esta inseguridad del prehistoriador, ya muy desagradable en el siglo XIX, cuando sólo se trataba de dictaminar sobre objetos encontrados en capas del suelo identificadas desde hacía tiempo por los geólogos, se hace obsesiva en los primeros años del siglo XX, cuando ya no puede negarse la autenticidad de las cavernas decoradas de pinturas y se plantea el problema de establecer su cronología. Y es que la inmensa mayoría de las obras de arte pintadas o grabadas en las paredes de las cavernas no ofrecen nada más a la vista del que las examina, salvo ellas mismas. Aquí tenemos un bisonte pintado. Es un cuadro; digamos, más bien un fresco.     ¿Cómo saber (para emplear la terminología establecida con la ayuda de los objetos encontrados en el suelo, que los prehistoriadores llaman mobiliario) si corresponde al solutrense o al magdaleniense? Si uno se equivoca ¡su error puede ser de 10.000 años! ¿A qué métodos hay que recurrir?

Lo esencial de las posibles respuestas a esta pregunta coincide prácticamente con la obra inmensa de un gigante de la Prehistoria: el abate Breuil. En el momento en que el abate Breuil comienza a estudiar sus primeras cavernas, alrededor del año 1900, la ciencia prehistórica posee ya una gran experiencia. Pero, en lo tocante a las cavernas decoradas, existe un vacío total. No hay nada, o casi nada. Dotado de una formidable capacidad de trabajo y de lectura, incapaz de retroceder ante cualquier dificultad intelectual o física (con frecuencia, para llegar a la obra de arte parietal, es decir, pintada o grabada en un muro de roca subterráneo, hay que trepar…escalar, sumergirse en agua helada, etc.), poseedor de un olfato especial para lo que pasaba inadvertido a los demás, notable dibujante, y sumando a su imaginación creadora un vivo espíritu crítico que habrán de temer sus posibles adversarios, el joven eclesiástico es, indiscutiblemente, el amo de la situación. Clasificando las superposiciones de los dibujos, comparando los estilos por sus afinidades, poniendo de manifiesto las líneas evolutivas de las formas, de los medios, de las técnicas, creará, casi totalmente, a costa de medio siglo de trabajo y reflexión, la cronología de este arte enterrado por los siglos. Para encontrar, en las ciencias de vida, una obra parecida a la suya, tenemos que remontarnos a Cuvier, o tal vez, Linneo.

Sin embargo, el genio mismo de Breuil no hace sino agravar el carácter subjetivo de la ciencia por él creada. Pues, ¿a que hay que atribuir sus descubrimientos? ¿A un método? Rotundamente, no. Es su inagotable fecundidad de trabajo y de imaginación la que saca de la sombra todos esos siglos perdidos. Breuil es un empírico que posee dotes fantásticas. Enseña resultados, no un método. Para seguir sus pisadas, habría que ser como él.

 

Abate Breuil

Ahora bien, allá por el año 1945, un joven etnólogo, apasionado por la Prehistoria (pero que no era discípulo del abate Breuil), reflexionó sobre aquella situación de una ciencia por la que se sentía irresistiblemente atraído. André Leroi-Gourhan era, por naturaleza, la viva antítesis de Breuil: Tan frio y reservado como fogoso podía ser Breuil; tan preocupado por el curso de sus propias ideas y de las de los demás, como podía Breuil mostrarse personal. Pero ambos tenían en común la paciencia, la imaginación creadora y la probidad científica.

Alrededor de 1947, Leroi-Gourhan inició la tarea de poner en claro métodos objetivos para establecer una cronología del arte prehistórico. Sistemáticamente, año tras año, estudió minuciosamente la inmensa mayoría de las cavernas ornadas. Y allí mismo, donde Breuil había pasado años bajo tierra, trazando sobre el papel, uno a uno, millares de diseños de grabados y pinturas, Leroi-Gourhan pasó años midiendo, situando, contando. Por primera vez, los datos numéricos venían a sumarse, poco a poco, a los insustituibles croquis de Breuil.

“El material que he utilizado – escribió – está compuesto por 2.188 figuras de animales, distribuidas en 66 cavernas o abrigos decorados, que estudié sobre el terreno…Por orden de frecuencia, pude encontrar 610 caballos, 510 bisontes, 205 mamuts, 176 rebecos, 137 bueyes, 135 corzas, 112 ciervos, 84 renos, 36 osos, 29 leones, 15 rinocerontes…, 8 gamos, 3 carnívoros, 2 jabalíes, 2 camellos, 6 pájaros, 9 monstruos…”

Pero mientras todos los datos estadísticos, hasta entonces despreciados, se amontonaban en los ficheros, empezaba a imponerse, poco a poco, en la mente del investigador la imagen de un orden, siempre igual, de los animales y los signos en las cavernas.

Esa imagen de un orden particularísimo de los motivos pintados arrojará una luz extraordinaria sobre nuestros antepasados de hace veinte o treinta mil años. En lo sucesivo, tendremos que dejar de considerarlos como hechiceros salvajes obsesionados por la caza, como primitivos oscuros que bailaban alrededor de los tótems de la caza. En lo sucesivo, tendremos que sentir más respeto por ellos y formularnos complicadas preguntas acerca del funcionamiento de la mente humana en las edades remotas. En lo sucesivo, la revelación de una figuración infinitamente más elevada, más sutil, más rica en abstracciones, que la simples evocaciones para alimentación de la tribu, pondrá fin a una contradicción que hubiese debido preocuparnos desde hace mucho tiempo: la contradicción entre el arte consumado del dibujo y su alta calidad de signo gráfico elaborado, y la significación primitiva que les atribuyó la etnografía hasta nuestros días.

Todos nuestros conocimientos sobre la Prehistoria tienen que ser revisados por medio del método estrictamente objetivo e impersonal de cifras estadísticas instaurado por Leroi-Gourhan.

 

El estupor de Altamira

 

 

          En 1879, Marcelino Santuola y su hija afirmaron que las cuevas de Altamira, cerca de Santander, ocultaban pinturas ejecutadas por hombres prehistóricos. Los prehistoriadores se echaron a reír a mandíbula batiente. Esta risa duró veinte años. Después, el abate Breuil y Cartailhac fueron a ver qué era aquello, y la risa dio paso al estupor. Las pinturas eran auténticas. Indudablemente eran obras de hombre del paleolítico. Y no eran menos bellas que la mejor pintura moderna.

El estupor no es una actitud científica, y los sabios sienten horror por ese sentimiento. La necesidad de encontrar una explicación era tanto más apremiante por cuanto que los descubrimientos de grutas decoradas se aumentaban todos los años, y Altamira no podía ser una excepción desprovista de sentido: era evidente que la caverna, y sobre todo, al parecer, la caverna profunda, la de la eterna noche, había representado una función esencial en la psicología de nuestros remotos antepasados. Fue la etnografía, ciencia a la sazón en sus albores, la que suministró la explicación. Como quiera que se hubiera visto a los primitivos del siglo XX practicar magias de caza, bailar ante representaciones de animales con fines de hechizo, pintar sobre el dibujo de un antílope o un cebú un trazo que representaba una flecha, se presumió que el hombre paleolítico había hecho lo mismo que ellos. Y era tal la necesidad de una explicación lo más inofensiva posible, que esta presunción fue aceptada inmediatamente. No importó que algunos objetasen que, incluso los primitivos actuales que practicaban el embrujo cinegético recurren igualmente al hechizo para la guerra; que conocemos cráneos prehistóricos con evidentes señales de violencia; que nuestros antepasados combatían, pues, a veces, entre ellos, y que, a pesar de todo, casi sólo se encuentran animales en las cavernas: existía una explicación, y no iba a prescindirse de ella por tan poca cosa: Hasta el punto de que, desde hace medio siglo, el sonsonete del pobre salvaje embrutecido y bestial, bailando en el fondo de las grutas ante un bisonte pintado, en la creencia de que así preparaba su victoria sobre el bisonte galopante, no ha dejado nunca de zumbar en nuestros oídos.

 

 

 

 

Que la etnografía fuese como una caja abierta, en la que bastaba hurgar un poco para encontrar, creyendo descubrirlas, las ideas que uno ya llevaban en su equipaje, fue algo que, por lo visto, no preocupó a nadie, y menos a los prehistoriadores. Poner en dudad el hechizo de caza ante los mamuts de Rouffignac o los ciervos de la Pasiega, era delirar peligrosamente, buscar la quinta pata al gato, abrir la puerta a inquietantes fantasías. Pero, mientras tanto, los etnógrafos descubrían, poco a poco, al hombre contemporáneo real, primitivo o civilizado, y comprendían que no se le puede encerrar en ninguna fórmula, que es infinitamente variable y variado, que se puede esperar todo y nada de él. Y, si los hombres del siglo XX presentaban tantas diversidades, ¿no era muy aventurado tratar de explicar a sus antepasados de 20.000 años atrás partiendo de observaciones actuales?

Así, cuando Leroi-Gourhan quiso buscar un camino objetivo que le condujese al alma del paleolítico, su primer cuidado fue huir de las facilidades que le ofrecía la encrucijada del esquimal y el australiano. Con ello, no se negaba a priori a llegar a una explicación derivada de la etnografía, sino que solamente se negaba a llevar esta explicación en su maleta

El método seguido fue el análisis estadístico de 72 conjuntos parietales estudiados en 66 cavernas, que representaban, prácticamente, todo el arte parietal europeo (existen 110 lugares ornados, pero los 44 no estudiados por Leroi-Gourhan son pobres en decoración). A base de los documentos recogidos, efectuó un cálculo sistemático, en el que intervinieron la mecanografía y los planos perforados. ¿Adónde habían de llevar estos cálculos estadísticos? Sencillamente, a destruir la teoría de la magia cinegética y a revelarnos, en el hombre de la última glaciación, un ser tan complejo como nosotros mismos.

Para empezar, dejemos que hablen los números. El 91 por 100 de los bisontes, el 92 por 100 de los bueyes y el 86 por 100 de los caballos aparecen representados en la composición central de las cavernas decoradas. En consecuencia, estos animales faltan prácticamente en las otras partes. Contrariamente, la composición central sólo cuenta con el 8 por 100 de las corzas, el 20 por 100 de los renos, el 9 por 100 de los ciervos, el 4 por 100 de los rebecos, el 8 por 100 de los osos y el 11 por 100 de los felinos existentes en el conjunto de las mismas cavernas. Estos primeros porcentajes nos muestran, sin equivocación posible, que algunos animales están casi siempre en la composición central y que otros no aparecen casi nunca en ella. ¿Por qué? Conseguido este resultado, el estadístico podría dejarse llevar por la especulación: el hombre paleolítico apreciaba especialmente el bisonte o el buey, o bien estos animales eran relativamente más numerosos (cosa que, por otra parte, desmienten los vestigios fósiles).Pero el calculador se niega a especular; se atiene a su método, que consiste en fiarse únicamente de los hechos que pueden expresarse en cifras. Como todos sus colegas, desde que comenzaron las exploraciones de las cavernas decoradas. Leroi-Gourhan observó que éstas, aparte de las representaciones de animales, abundan ciertos signos, que siempre eran aproximadamente los mismos. Estos signos habían dado pie a infinitas suposiciones. Para unos, eran objetos más o menos esquematizados; para otros, carteles indicadores para guía del peregrino, y para otros, garabatos sin interés, o incluso la firma del artista. Leroi-Gourhan se limita, de momento, a clasificarlos según sus formas, estableciendo lo que él llama su tipología. Y entonces advierte que todos estos signos considerados estrictamente desde el punto de vista de su dibujo, derivan de algunas formas iniciales que son, esencialmente, el falo, la vulva y el perfil de una mujer desnuda. Hay, pues, signos masculino y signos femeninos.

Muy bien. Y estos signos ¿en qué parte de la caverna se encuentran? También aquí la cosa es simple: basta contarlos. Y las cifras obtenidas (omitiremos el detalle de los porcentajes, habida cuenta del gran número d signos) nos muestran, sencillamente, que la casi totalidad de los signo femeninos se encuentran en la composición central y en los divertículos (o cavidades laterales de la caverna). En cambio, solo se encuentra allí un 34 por 100 de los signos masculinos, e incluso, casi siempre, acoplados con signos femeninos.

En la caverna decorada del hombre paleolítico hay, pues, sectores con simbolismo masculino, y otros con simbolismo femenino. Y, habida cuenta de que los mismos animales tienden a figurar en los mismos sitios, el propio mundo animal se encuentra, en su conjunto, repartido en una inmensa zoogonía bisexuada. EL bisonte, el buey y el caballo están cargados de un simbolismo femenino, lo mismo que el centro de la caverna en que aparecen. Pero una cierta proporción de signos abstractos machos (34 por 100) se encuentran en el centro, con figuras femeninas. Así, en las cavernas, resulta evidente que existen tres grupos de figuras de machos en la entrada, machos y hembras en el centro, y machos en el fondo. Desde el período más antiguo, las figuras humanas se estigmatizan mediante la representación de los órganos de la reproducción, traducidos en símbolos gráficos más o menos abstractos. Sin embargo, su sentido sigue siendo inteligible, pues, en diversas épocas, reaparecen las representaciones completas del hombre y la mujer.

Podemos llevar mucho más lejos el análisis del simbolismo topográfico y sexual. La caverna comprende, en general, seis tipos de localización, cada uno de los cuales tiene su sentido: la composición central, los divertículos, la galería, la entrada, los “pasadizos” y el fondo. Es curioso observar que las representaciones de la mano humana generalmente obtenida en negativo, apoyando la mano en la pared y soplando pintura líquida a su alrededor, o bien ejerciendo presión, se hallan casi todas en la entrada de la gruta y en la composición central. También es chocante que casi todos los signos femeninos que no figuran en la composición central y en los divertículos, se encuentran en la entrada acoplados con signos masculinos.

¿Qué significa todo esto? Objetivamente y por encima de cualquier otra interpretación, significa que la caverna decorada está organizada en función de una metafísica desconocida, pero tan exigente en su simbolismo como la metafísica cristiana. De la misma manera que el templo católico tiene, en principio, doce pilares representativos de los doce Apóstoles; de la misma manera que los cuadros del Vía Crucis siguen siempre un mismo orden, desde la izquierda del altar hasta la entrada y desde la entrada a la derecha del altar, así la caverna prehistórica decorada se halla sometida a un ordenamiento figurativo, notablemente constante en toda la extensa zona de Europa occidental donde se encuentra, y durante los milenios en que fue habitada.

Naturalmente, esta constancia no deja de tener sus variaciones, y hay estilos de lugar y estilos de época, como tenemos, actualmente, el románico borgoñón y el jesuita español. Pero la organización general sigue siendo fiel a la concepción de un mundo dividido entre dos sexos opuestos. Ciertos indicios, a veces difíciles de descifrar, pero siempre turbadores, inducen a pensar que la propia caverna era considerada como un formidable símbolo natural del vientre de la mujer. Por ejemplo, los estrechos pasadizos aparecen frecuentemente embadurnados de rojo. Y la parte de gruta en que dominan los animales de la femineidad se encuentra frecuentemente marcada, ora con signos masculinos abstractos, ora con manos, como para recalcar la posesión o, tal vez, la presencia humana. En fin, como hemos visto, la entrada y el fondo de la caverna están frecuentemente dedicados al simbolismo macho. Pero la sola explicación por el universo del sexo y de la fecundidad resulta insuficiente. Si consideramos estos maravillosos conjuntos gráficos, no parece que nos hallemos en presencia de toscas representaciones. Las famosas “hembras grávidas” de la etnografía clásica no son más ni menos grávidas que los membrudos caballos sementales de la pintura china, y, en el arte parietal, parece que en parte alguna se reproduce el sexo por el sexo. Lo que caracteriza este arte, aparentemente dominado por el acto reproductor, es su extraordinario pudor, su deliberada propensión al simbolismo, a la abstracción. Así como los signos sexuales abstractos están presentes en todas partes, los hombres de las cavernas, a pesar de estar dotados de un deslumbrante genio plástico, ¡no dibujaron una sola vez la menos escena de apareamiento! Los escasos hombres que son representados en erección aparecen esbozados sin el menor realismo. Incluso muestran en general, rasgos animales que subrayan su valor simbólico.

Si no se trata del sexo por sí mismo, ni del sexo por la fecundidad, ¿cuál fue la intención de los pintores? ¿Qué metafísica se encuentra implicada a través de este simbolismo? Confesemos, dice Leroi-Gourhan, que lo ignoramos en absoluto. Confesemos la modestia de nuestros conocimientos, y que esos hombres de hace doscientos o trescientos siglos nos dejaron la escritura indescifrable de una inteligencia compleja, sutil, cuya calidad presentimos, aunque sin saber nada de su contenido. Pero tal vez el mero hecho de haber descubierto que se trata de una escritura, en cierto modo comparable a la contenida en el arte de las catedrales, y de haber realizado este estudio a través de métodos científicos de cálculo objetivo, es prometedor de que algún día llegaremos a descifrarla. Entonces, perderemos unos “primitivos” y encontraremos unos hermanos en los abismos del tiempo. Sabremos quiénes fueron esos metafísicos, que poseían maravillosas técnicas de arte y que se hundían en lo más profundo de la Tierra para plasma allí, con un afán de eternidad, los símbolos de su espiritualidad. (Pauwels,   L., Bergier, J. 1971).

 

Aunque las raíces del arte podrán estar en una etapa anterior al Paleolítico Superior, las manifestaciones artísticas más antiguas que se conservan son aquellas que realizó el hombre hace unos 35.000 años, y que, claramente, están vinculados con el modo de vida cazador-recolector. Según muestran las evidencias, no obstante, el arte viajó con los seres humanos en su diáspora por el planeta y, por lo tanto, los numerosos restos hallados en Europa occidental no pueden considerarse como el núcleo original de la capacidad artística humana. En algún momento anterior de la historia del Homo sapiens, sin duda, tuvo que existir un arte primigenio y ancestral, aunque este aún no haya sido descubierto.

Las cuevas con pinturas y grabados paleolíticos se reparten por todo el mundo, desde el suroeste de Francia y el norte de la Península Ibérica, donde resultan muy abundantes, hasta Sudáfrica, Australia y Brasil, por citar algunos ejemplos. Sólo en Europa occidental, se han hallado unas 300 cuevas con arte rupestre.

Debemos destacar que uno de los descubrimientos más recientes es el de Chauvet (Francia), en 1994. Sus pinturas son muy anteriores a las de Altamira o Lascaux, están fechadas en hace unos 31.000años, es decir, del período Auriñacense y la Grotta de Fumane (Italia) descubierta en 2000. Las pinturas de esta cueva en el Monte Lessini, cerca de Verona, tienen unos 32.000 años de antigüedad. Son las más antiguas de Europa.

 

Otros sitios

 

Sudáfrica

Sudáfrica posee uno de los registros más completos en el mundo entero de arte en la Edad de Piedra. Alrededor de 3.000 galerías de arte rupestre se hallan escondidas en remotos valles de las zonas montañosas y en las colinas que accidentan las llanuras, se han descubierto más de 600 sitios con petroglifos. Todavía no se ha hecho un recuento absoluto de todo estos tesoros artísticos, suponiéndose que los grabados y pinturas hechos sobre superficies rocosas en Sudáfrica suman más de 150.000 figuras individuales No deja de asombrar la habilidad con que el hombre prehistórico ejecutó sus obras. Estas vetustas pinturas y grabados no son toscos garabatos ni elementales bosquejos naturalistas, sino un magno arte de caracterización que se eleva muy por encima de un mero reflejo incidental de parecidos.

En muchos casos se ha dado en llamar “arte bosquimano” a la grafía rupestre sudafricana, pero el término resulta incompleto ante la magnitud de este complejo artístico. Los amarillentos bosquimanos, últimos cazadores de la Edad de Piedra africana, fueron sin duda los autores de la mayoría de las recientes, las últimas de la cuales datan apenas del siglo pasado. Sin embargo, todavía queda por develarse el misterio de quién produjo las obras anteriores, puesto que no se han encontrado aún los restos óseos de los antiguos maestros. Si se sabe que también pertenecieron a la Edad de Piedra y que su arte se originó en tiempos remotos. Las más tempranas muestras de pintura rupestre, hace poco localizadas en la cercanías del río Orange, cuentan 27.000 años y son por lejos las ilustraciones más antiguas confeccionadas por el hombre en África.

 

Australia

 

Los grabados y pinturas rupestres halladas en casi todas las partes de Australia, y que constituyen formas de expresión especialmente representativas del arte sacro de los aborígenes, pueden incluirse en la misma esfera de representaciones que comprende a los churingas (objetos religiosos ornamentados) y a las tablillas zumbadoras (tablillas cargadas de poderes mágicos de los antiguos antepasados, unidas por un cordel, que al imprimírsele movimiento producen un zumbido). Al menos esto es aplicable a extensas regiones del norte  de Australia, donde las polícromas pinturas rupestres, con sus numerosas representaciones naturalistas y geométricas, se convirtieron en centros culturales de la multiplicación ritual de los grupos locales. Así, por ejemplo, para las tribus del distrito de Kimberley, los seres sin boca, pintados principalmente en rojo, negro y blanco, representan las “sombras” animadas de los antepasados míticos. Los nativos creen que mediante el “rozamiento” ritual de las figuras una vez al año, es decir, el remozamiento de los colores, se asegura la estación de las lluvias que empieza en noviembre o diciembre, y con ellas, el proceso de regeneración de la naturaleza.

 

Sudamérica

 

Hay cerca de 25.000 pinturas rupestres diseminadas por las 130.000 hectáreas del área de preservación ambiental de Serra da Capivara. Se trata de representaciones gráficas absolutamente sorprendentes.

“Se supone que los hombres de aquella época deben haber tenido técnicas refinadas, ya que sólo con instrumentos avanzados se podrían conseguir esas formas redondeadas perfectas que hallamos en los diseños”, destaca Anne-Marie Pessis, responsable de los estudios locales de este Parque Nacional brasileño, creado en 1979.

El destino que tuvieron los ancestros de los actuales habitantes de la región todavía es motivo de estudio. Pessis cuenta que el grupo indígena de los Pankararu, habitantes de las márgenes del río Sao Francisco, mantiene hasta hoy rituales que ni ellos mismos saben para que sirven. Sólo saben que tiene que cumplir con ellos, de lo contrario dejarían de ser Pankararu. Una de las fases de estos ritos está representada justamente en las pinturas de estos centros arqueológicos.

 

(*) Informe realizado para la Fundación Naturaleza para el Futuro (FUNAFU)

 

 

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